L’altro giorno mi è capitato davanti agli occhi un articolo di ArtNet News molto interessante, magari non tanto per il contenuto in sé e per sé, quanto per la questione che solleva. Una questione non certo nuova, ma sempre attuale e su cui mi interesserebbe conoscere la vostra opinione. La questione di fondo è questa: l’arte contemporanea non ha lo stesso valore della precedente, o è il concetto stesso di arte ad essere totalmente mutato, invalidando così i canoni a cui abbiamo sempre fatto riferimento?
Ve lo traduco velocemente, approfittando della pausa pranzo, e come sempre lascio il link dell’originale:
“Mentre la vista di Leonardo Di Caprio e Miley Cyrus (vestiti come folli vagabondi) causa trambusto all’Art Basel di Miami, ci si chiede cosa rimanga del mondo dell’arte. Sicuramente è seducente pensare che il mondo dell’arte sia stato ingoiato dalla combinazione di marketing e pubblicità hollywoodiane e dalle industrie della moda e della musica. L’arte è un accessorio di ricchezza e celebrità. Per favore, parcheggiate quel Koons accanto alla Bentley in garage.
Così tanto è cambiato nel mondo dell’arte e così velocemente. Per molta gente è sconcertante. Cento anni fa il mercante d’arte Paul Durand-Ruel spesso intenzionalmente si tratteneva sui quadri degli Impressionisti così a lungo da poter infine catturare i gusti dei suoi clienti (così diceva).
Probabilmente era un modo educato per dire che gli occorreva molto tempo per riuscire a vendere i lavori degli Impressionisti a gente che ne capiva; oggi, per estremo contrasto, l’arte, alle Fiere ad essa dedicate, è venduta in nanosecondi a gente che non solo non ne capisce, ma a cui non interessa davvero. La forza proviene dal fervore emotivo della competizione per l’acquisto, e in più dal diritto di vantarsene durante la cena successiva; non è l’oggetto fisico ad essere emozionante. I ricchi ignoranti sono sempre esistiti, certo, ecco perché così tanta brutta e inutile arte è stata comprata e venduta. Ma pensare ciò ci porta a chiederci quali artisti oggi potrebbero essere popolari tra cento anni. Possiamo saperlo, date le condizioni del mercato? Questo è un divertente gioco da salotto tra amici, scegliere i vincenti e i perdenti, ma è anche una questione seria nel contesto di un anno che ha visto le aste superare i record di fatturato. Solo a Novembre, le vendite d’arte di Christie’s e Sotheby’s hanno chiuso a 2 miliardi di sterline in una settimana.
Una questione ovvia è: ognuna di queste opere d’arte avrà valore tra cento anni? L’altra è: importa davvero a qualcuno? La bellezza è effimera, la stupidità è eterna. Avevo sentito dire questa frase da qualcuno una volta. Me ne sono innamorata.
Parte della sfida del valore a lungo termine è che il valore non è singolo quando si tratta di arte: è plurimo. Stiamo parlando di molteplici registri di valore coesistenti, a volte operanti in parallelo, altre volte intrecciati o sovrapposti.
Lasciate che mi spieghi.
Le opere d’arte hanno un valore monetario (a quanto vengono comprate e vendute). Ma hanno anche un valore più profondo, storico, critico e curatoriale, valori che sono più nebulosi, meno quantificabili, e soggetti a cambiamento e a dibattiti senza fine. La moda, sul breve periodo, gioca un ruolo importante nel determinare tutti i tipi di valore da un giorno all’altro. A volte questi registri di valore nel mondo dell’arte sono allineati, ma altre volte non lo sono. Si prenda, come esempio, la recente retrospettiva di Jeff Koons al Whitney Museum of American Art. Gran parte dei critici erano indifferenti a Koons e ai suoi glitterati monumenti alla banalità. Ma il mercato lo ama e i prezzi delle aste per i suoi lavori hanno raggiunto nuove vette. Anche i curatori e i musei lo hanno sfruttato, comprendendo che è popolare e quindi richiama molta partecipazione.
Abbiamo sentito molto parlare del valore di mercato grazie ai media, sempre più ossessionati dai prezzi delle opere. Siamo colpevoli di ciò anche qui ad ArtNet news (mi dispiace). Ma è ciò che i lettori vogliono. Maggiore è il prezzo di vendita, maggiore è la storia, sembra. E anche se pensiamo di non aver sentito molto circa gli altri tipi di valore in gioco, ce ne sono in verità di non meno rilevanti per un artista e per il suo lavoro, che conservano valore ed importanza a lungo termine. Infatti, il valore storico probabilmente conta di più di tutto perché il valore di mercato a lungo termine è strettamente dipendente dall’ establishment storica, curatoriale e critica, che condivide una visione comune quando valuta l’importanza storica dei lavori di un artista.
Per esempio, penso che siamo tutti d’accordo sul fatto che Diego Velázquez sia stato un importante artista del XVII secolo, a cui la gente sarà interessata anche tra cent’anni. Si valuterà sia il suo lavoro, sia storicamente che a livello monetario. E questo non perché i suoi dipinti sono venduti per decine di milioni di dollari alle aste. Piuttosto, è perché c’è un consenso storico artistico sul fatto che fosse il miglior artista alla corte del re Filippo IV di Spagna e il più talentuoso e innovativo pittore dell’Età d’Oro Spagnola. Questa valutazione giustificata e ampiamente condivisa delle magnifiche qualità pittoriche del suo lavoro, ha sostenuto il valore monetario, critico, curatoriale e di mercato nei secoli.
E non ho dubbi che continuerà.
Ciò significa che quel valore di mercato a breve termine oggi ha acquisito rilevanza sul valore a lungo termine per un artista, perché quello a lungo termine è basato sul valore storico artistico, soggetto gradualmente a revisione e cambiamento nel corso del tempo attraverso il consenso. È una situazione paradossale, sostanzialmente, in cui il valore di mercato è continuamente plasmato e sostenuto da conversazioni, dibattiti, e valori che sono in continua mutazione e formazione.
Ma forse la risposta è, come il mio collega Blake Gopnik mi ha suggerito, che il valore a lungo termine è irrilevante nel mondo dell’arte attuale, i collezionisti devono solo decidere se qualcosa salirà o scenderà nella prossima stagione o al massimo nelle prossime due. In più il valore monetario dell’opera di un artista di successo può anche diventare irrilevante. Questo diventa un’astrazione una volta superato un certo prezzo (100 milioni di dollari), o una volta entrato nelle collezioni pubbliche.”
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Nella regione indiana del Maharashtra, tra il II secolo a.C. e il V d.C., si sviluppò il grande complesso monastico buddhista di Ajanta, sul fianco di una collina rocciosa affacciata sul letto del torrente Waghora. Tradizionalmente consacrato ad un Naga, divinità metà uomo e metà serpente, questo luogo fu scelto dai monaci buddhisti come ritiro durante la stagione dei Monsoni, quando non era possibile condurre una vita nomade. Sovrani, ministri e tutta la ricca fascia della popolazione indiana, sperava di acquisire meriti spirituali tramite generose offerte ai religiosi. Ciò rese possibile la realizzazione dei capolavori artistici che contraddistinguono il sito in questione.
Composto da una trentina di grotte, quelle più antiche appartengono al gruppo centrale: semplici e lineari, inizialmente non custodivano alcuna raffigurazione antropomorfa dell’Illuminato, anche se in alcune vennero aggiunte in un secondo momento. Queste grotte corrispondono alla fase Hinayana (del Piccolo Veicolo) di Ajanta. La fase più florida del sito corrisponde però al V secolo d.C., ossia al periodo Mahayana (Grande Veicolo), quando la regione era dominata dalla dinastia Vakataka, unita per vincoli matrimoniali agli imperatori Gupta.
Gli ambienti scavati nella roccia possono essere di due tipi: chaityagriha e vihara. Il chaityagriha, letteralmente “casa del chaitya”, parola che equivale a stupa (ed infatti uno di questi tumuli buddhisti era situato in fondo alla sala e costituiva oggetto di devozione), è un ambiente di pianta absidale, con due file di colonne a suddividerlo in tre navate, di cui la centrale con proporzioni maggiori. Percorrendo l’abside il devoto poteva compiere la circumambulazione rituale, tenendo rivolto verso lo stupa il fianco destro.
La residenza dei monaci è invece chiamata vihara (il monastero) e il loro numero è ovviamente superiore a quello delle sale di culto. Da un punto di vista strutturale, il vihara è costituito da un porticato, attraverso il quale si entra in una sala quadrangolare, costellata da piccoli ambienti (le celle dei monaci). Questa semplice forma si arricchirà, nel corso del tempo: ci sono infatti esemplari muniti di colonnati o composti anche da due o tre piani e impreziositi da statue del Buddha.
Uno dei più antichi esempi giuntoci in buone condizioni, risale al I sec. a. C. ed è situato a Bhaja, nel Maharashtra. Qui la decorazione è concentrata soprattutto all’esterno, intorno all’ingresso, caratterizzato da un arco, prolungato all’interno dalla volta a botte della navata, e ornato da costoloni in legno (inutili da un punto di vista strutturale, essendo una costruzione scavata nella roccia). Sulla facciata esterna la scultura imita un palazzo vero e proprio, con finestre ad arco con grate, balconi, ad incorniciare i volti di personaggi che sembrano affacciarsi ad ammirare il panorama.
Il vihara più importante, il numero 19, conserva ancora due enigmatici rilievi: secondo l’interpretazione tradizionale rappresenterebbero Surya (dio Sole) e Indra (il re vedico degli dei), che però in ambiente buddhista risultano piuttosto fuori luogo.
Ben presto questa austerità venne superata, e già agli inizi del II sec. d.C. possiamo ammirare la ricchezza spettacolare del chaityagriha di Karla. La facciata è preceduta da un ampio vestibolo, entrambi impreziositi da rilievi che riproducono forme architettoniche, immagini beneauguranti di coppie accanto agli ingressi e elefanti a grandezza naturale che sembrano sostenere la struttura. Le statue di Buddha e dei Bodhisattva sono un’aggiunta del V sec. d.C.
All’interno la sensazione di maestosità è dovuta alla fitta teoria di colonne, dalle forme eleganti e dai capitelli finemente scolpiti (coppie su elefanti, simbolo beneaugurante).
L’esempio più prezioso dell’architettura rupestre però, come precedentemente detto, è costituito senza dubbio dalle grotte di Ajanta. Le grotte 19 e 26 sono tra i gioielli in assoluto più preziosi dell’arte buddhista. Entrambe con pianta absidale e interni solenni, sono caratterizzate da un fitto colonnato, i cui capitelli e il fregio che le sovrasta sono arricchiti da una pregevolissima scultura. Lo stupa è arricchito dall’immagine del Buddha. La grotta 19 ha una facciata molto ben conservata, con elegante portico e nicchie scolpite, mentre la grotta 26 è nota per i rilievi dei corridoi laterali, soprattutto quello che rappresenta l’Illuminato disteso sul fianco destro, colto nel momento del “parinirvana”, la totale estinzione, avvenuta con la sua morte fisica.
Ma, a rendere questo complesso unico nel suo genere, è la pittura murale, che permette di seguire l’evoluzione di questa forma d’arte dal II-I sec. a.C al VII sec. d.C. Alcuni vihara conservano la maggior parte delle testimonianze che si posseggono sulla pittura indiana antica. Sono opere molto vaste, il cui principale soggetto è rappresentato dalle storie del Buddha e dai Jataka, ossia le cronache delle sue precedenti incarnazioni. Ci si trova di fronte ad immagini affollate, caratterizzate da un tratto morbido e fluido. Le storie sono raccontate secondo un complesso espediente narrativo, raggruppando gli eventi accaduti nello stesso luogo.
La tecnica di pittura prevedeva una base secca, composta da uno strato di fango misto a fibre vegetali, con cui era coperta la pietra e su cui era applicato un sottile strato di intonaco. Una volta asciutto, con il cinabro venivano tracciati i contorni delle figure, successivamente colorate con un pennello di peli. I pigmenti erano tutti di derivazione minerale e tratti da pietre locali, come il rosso-ocra, giallo-ocra, nerofumo, bianco e verde, ma mai l’oro: le aureole infatti erano rese con un misto di giallo e verde.
Discorso a parte per l’azzurro, che non era autoctono, ma era il prezioso (e costoso) lapislazzuli di importazione. Ciò, insieme al contesto sfarzoso di queste pitture, nonché alla presenza, all’interno delle rappresentazioni, di pellegrini evidentemente di razze diverse, attesta il periodo di forte espansionismo dei sovrani Vakataka, con conseguente impulso di commerci e traffici con Paesi lontani.
Il legante sembra essere un misto di colla animale e vegetale. Alla fine i contorni erano nuovamente evidenziati e il dipinto lucidato con agata o dente di elefante.
La figura rappresentata tenta di librarsi nelle tre dimensioni, attraverso il rilievo e il chiaroscuro, che suggeriscono anche un senso di tensione o di quiete, a seconda dell’uso che se ne fa. La dimensione dei personaggi non è casuale, ma segue precise regole: il Bodhisattva ad esempio doveva essere di 9 tala, ossia la misura, (23 cm circa o un palmo) ottenuta calcolando l’estensione del viso, dall’attaccatura dei capelli al mento.
Su soffitti e colonne la pittura è semplice e ornamentale, anche se comunque raffinata.I Buddha presenti sui pilastri della grotta n.10, hanno volti molto dolci, per merito degli occhi allungati e semiaperti.
Sulle pareti invece, si dispiegano figure davvero affascinanti. La più famosa probabilmente, è quella del Bodhisattva Padmapani (portatore di Loto), chiamato anche Avalokiteshvara (il Signore che guarda –benevolo-), della grotta n.1 (circa V sec. d.C.).
Dato che, contrariamente al Buddha, non hanno rinunciato ad agire nel mondo, i Bodhisattva non sono rappresentati in postura ascetica, ma come veri e propri principi. Quest’immagine rende perfettamente l’idea, essendo un misto di compassione e potere. Il volto ha un’espressione assorta, rivolta verso la propria interiorità ma non distaccata dal mondo; gli occhi allungati, a forma di petalo di loto, sono tracciati da un’elegante linea curva, così come le sopracciglia, che richiamano la curva di un arco o le ali della farfalla. Le labbra sembrano in procinto di sorridere, mentre lo sguardo è rivolto verso un mondo lontano ma a cui Padmapani dedica tutta la sua attenzione. La direzione dello sguardo è qualcosa di davvero importante, perché un errore in tal senso poteva causare calamità. Il viso è incoronato da un diadema finemente cesellato, testimonianza della prestigiosa oreficeria coeva. La profusione di ornamento non è però mero esercizio stilistico, bensì mira a catturare l’attenzione dell’osservatore per indirizzarla verso l’idea divina che si cela dietro la bellezza della forma. Le spalle ampie e morbide ricordano il profilo della testa di un elefante, e conferiscono solennità e dolcezza alla figura. Espediente comune a questi dipinti, per conferir loro luminosità in un ambiente privo di una luce naturale (le grotte), ma illuminato da varie lampade a olio, che spandono luce diffusa e sottile, è costituita dai tocchi di bianco.
L’incarnato di ogni personaggio ha un colore definito che rimanda a razza e rango: una principessa sarà di solito più chiara delle ancelle, vivendo riparata dai raggi del sole.
Un preciso linguaggio corporeo accomuna danza, pittura e scultura, cosicché particolare posture evocano immediatamente la quiete o il moto. I sentimenti sono suggeriti soprattutto dalle mudra, i gesti delle mani che testimoniano precisi atteggiamenti interiori. Nessun sentimento disarmonico e fuori controllo è presente in queste pitture, gli estremi sono stemperati, così ad esempio la disperazione diviene tristezza e malinconia.
La grotta n.2 è invece celebre per il ritratto della madre dell’Illuminato, Maya. Il vihara n.16 narra le storie di Nanda, cugino del Buddha che, seguendo il suo esempio, abbandona la sposa per la vita ascetica: la scena della bellissima principessa svenuta per il dolore è una delle più toccanti di Ajanta.
Nella grotta n.2, del V sec. d.C., è rappresentato il Buddha in una delle sue vite precedenti, quando sostò nel paradiso Tushita come Bodhisattva: seduto su un trono all’occidentale, è ritratto nell’atto di impartire la dottrina agli dei.
Nella grotta n.9 si possono ammirare tre Buddha, quello centrale colto nella classica mudra del dono, i laterali invece in quella dell’insegnamento (qui visibile solo quello di destra), sovrastati da parasoli ingioiellati, tipico simbolo di potere temporale e spirituale.
L’apogeo della pittura Vakataka è raggiunto nella grotta n.17, dove sembra davvero di entrare in un altro mondo, dove ninfe celesti scendono dal paradiso per rendere omaggio alle opere caritatevoli che l’Illuminato ha compiuto nelle sue vite precedenti, sotto forma di Elefante a sei zanne, di re delle scimmie e del principe Vessantara.
Queste sono tra gli esseri mitici che il Buddhismo eredita dal contesto indù. In questo contesto sacro e profano si fondono senza cesure, il fascino e la sensualità della vita mondana non fanno che accentuare la grandezza della rinuncia monastica. Il centro delle narrazioni è sempre l’essere umano (o divino), mentre la natura non è mai fine a se stessa, bensì svolge da sfondo e contesto, così come le architetture.
E per chi conosce l’inglese, ecco una breve presentazione del sito ad opera dell’Unesco, essendo questo Patrimonio dell’Umanità :)
Non sarò qui a dilungarmi sui motivi per i quali per mesi non ho scritto il blog. Alle cause lavorative (di cui non mi lamenterei mai, dato che lavorare oggi come oggi è un privilegio), si sono sommati motivi personali, cambiamenti di vita e altro, che certo non mi hanno dato il tempo di scrivere. Ogni post, anche se può sembrare leggero o breve, ha dietro di sé una ricerca e uno studio che non è mia abitudine raffazzonare nei cinque minuti liberi. Spero con l’anno nuovo di potermi ritagliare del tempo per coltivare questo blog, perché mi è davvero mancato molto.. :)
Come supponevo, le adesioni al contest sono state poche, ma davvero speciali. Ringrazio davvero chi ha partecipato, con foto particolari, in qualche caso di monumenti che non avevo mai visto. Mi scuso per l’attesa, ora potete mandare al mio indirizzo di posta lamusamoltoinquietante@gmail.com il vostro indirizzo, in modo che possa spedirvi il libro d’arte che vi avevo promesso. Ovviamente non ci saranno votazioni né classifiche, siete tutti vincitori e premierò ognuno di voi!
Vi prego infine, per qualsiasi comunicazione, di far riferimento all’indirizzo gmail che vi ho scritto, e non quello automatico del blog, che mi sta dando non pochi problemi!
Ma ora, voce alle foto magnifiche che mi avete mandato:
Walter B., designer
Monastero di Dongtou
Cina
Dora e Mandy (in romantica Luna di Miele)
Tempio d’Oro ( veduta notturna)
Amritsar – India
Paola Franchi (fulvialuna)
Statua di Bonifacio VIII, Loggia delle Benedizioni, facciata sud-ovest della Cattedrale
Anagni (Fr) – Italia
Natalia, studentessa in Beni Culturali
Holy Trinity Church
Stratford-upon-Avon – Regno Unito
Sami, studentessa e viaggiatrice
Mausoleo di Dante
Ravenna – Italia
Spero che l’anno nuovo possa donarvi la serenità, tanti viaggi, e magari realizzare i desideri che custodite nel cuore. Dal canto mio il post sulle grotte di Ajanta è quasi finito, e farò del mio meglio per non farmi travolgere dagli eventi e dai cambiamenti della mia vita… :) Grazie dei messaggi che mi avete mandato in questi mesi, siete speciali!
Che sia un anno di ARTE E CULTURA per tutti noi!!!!!
La prima fase dell’arte buddista è caratterizzata dall’ utilizzo di simboli sostitutivi alla figura antropomorfa. Questi simboli erano carichi di valori metafisici, resi convenzionalmente comprensibili per antica tradizione, ma ineffabili sul piano dell’espressione figurativa normale. Simboli dell’Illuminato erano l’albero sotto il quale era giunto al Nirvana,
la ruota della Legge (dharmacakra) La ruota è un antico simbolo solare indiano, di sovranità, protezione e creazione. Nel suo primo sermone da Illuminato, Buddha disse di aver messo in moto la ruota della Legge, come simbolo del ciclo di rinascita dell’uomo, rivelando ai suoi discepoli le Quattro Nobili Verità.
l’impronta dei piedi del Buddha, spesso corredata di dharmacakra
lo Stupa, architettura/reliquiario tipicamente buddhista (per chiarimenti vedi il post dedicato agli Stupa: https://musainquietante.wordpress.com/2014/03/30/arte-indiana-buddhismo-e-stupa/)
il trono, simbolo di regalità, così come i parasoli
I primi seguaci infatti consideravano l’Illuminato come un maestro, e non una divinità. Inoltre egli aveva estinto la sua forma umana nel Nirvana, e sarebbe stato assurdo raffigurarlo nuovamente. Infine, non era la figura storica in sé ad essere determinante, bensì la dottrina da lui predicata. Secondo una teoria recente però, la mancanza di una rappresentazione antropomorfa non sarebbe dovuta ad una consapevole avversione nei confronti delle personificazioni, ma più semplicemente alla scelta di rappresentare scene di culto presso monumenti e luoghi sacri, momenti di adorazione e di pellegrinaggio, situazioni insomma in cui gli artisti non avrebbero avuto motivo di ritrarre l’Illuminato.
Qualunque sia la causa, ad un certo momento si sente l’esigenza di elaborare le immagini del Buddha-uomo. Probabilmente ciò è dovuto al diffondersi di un nuovo tipo di religiosità: il Buddhismo delle origini, chiamato Hinayana (piccolo veicolo) e caratterizzato da semplicità e austerità, viene gradualmente sostituito dal Mahayana (grande veicolo), più adatto alle masse e strutturato maggiormente come una religione vera e propria, caratterizzata da Paradiso e figure simili ai santi della tradizione cristiana: i Bodhisattva.
I Bodhisattva sono esseri ultraterreni che possiedono un corpo fisico (materiale) e uno celestiale (manifestazione del Dharma). Sotto il dominio Shaka e Kushana (I a.C.-II d.C.) l’iconografia buddhista si sviluppa in due zone distinte: Mathura e Gandhara. Nel primo caso abbiamo forme tipicamente indiane, nel secondo profonde influenze dell’arte ellenistica.
Anche quando assume forme umane, la raffigurazione del Buddha resta comunque un simbolo del grande uomo cosmico: il corpo mostra i segni dell’essere superiore, come la protuberanza in cima al capo resa con la pettinatura a crobilo, simbolo del Nirvana (ushnisha), il ciuffo di peli tra gli occhi, simbolo di incontro tra la sfera dei sensi e quella dell’intelletto (urna) e la ruota della legge sui palmi delle mani e sulle piante dei piedi. Il petto è poderoso, i lobi allungati (perché da principe Siddharta portava pesanti orecchini),la testa incoronata dal nimbo, di probabile origine persiana. Spesso l’Illuminato è rappresentato in posizione di meditante, con le mani atteggiate in diverse “mudra” (sigilli), chiamate così poiché “sigillano” gli stati interiori del Maestro. Ogni postura esprime un particolare atto o disposizione:
Abhayamudra: mano destra sollevata a mostrare il palmo indica rassicurazione, è un invito a non temere
Varadamudra: mano sinistra nella stessa posizione, ma abbassata, veicola doni spirituali
Dhyanamudra: il dorso della mano destra sul palmo della sinistra sottolinea lo stato di meditazione
Bhumisparshamudra: la mano destra che tocca la terra chiama quest’ultima a testimonianza della vittoria sul demone Mara e dell’avvenuta Illuminazione
Vitarkamudra: mano destra avvicinata al petto con le dita chiuse ad anello, rivelano un atteggiamento docente o di dibattito intellettuale.
Vajramudra: gesto di conoscenza, o di suprema saggezza. Un dito della mano sinistra (simbolo della conoscenza) è chiuso nel palmo della mano destra, che lo protegge. A volte il ruolo delle mani può risultare invertito
Dharmacakramudra: la messa in moto della Ruota della Legge, si riferisce alla prima predicazione del Buddha. La mano destra, con il palmo rivolto verso l’esterno, ha le dita chiuse ad anello intorno ad un dito della mano sinistra, il cui palmo è invece rivolto verso l’interno.
I Bodhisattva al contrario mantengono un persistente legame con il mondo, avendo un ruolo attivo in esso. Di conseguenza sono caratterizzati da abiti, acconciature e gioielli principeschi e sono rappresentati in piedi o seduti in posizione rilassata. A Mathura l’immagine del Buddha è rappresentata con volumi solidi e pieni. Il corpo appare levigato e turgido, in modo da esprimere una grande concentrazione di energia traboccante dal “prana” (soffio vitale). L’antecedente di queste raffigurazioni è da ricercarsi nelle statue degli Yaksha (divinità popolari).
Un discorso a parte merita l’arte del Gandhara, regione situata nell’attuale Pakistan settentrionale. Dario nel 500 a.C. rende il Gandhara satrapia dell’Impero Persiano, ma la prima vera interazione e integrazione fra realtà occidentale ed asiatica si ha con l’impresa di Alessandro Magno, e si manifesta magnificamente nell’adattamento dei mezzi figurativi elaborati in grecia al pensiero buddhista. Con l’espandersi del Buddhismo, l’arte “del Gandhara” condizionerà l’evolversi dell’iconografia e del simbolismo di altre regioni asiatiche, dalla Cina alla Corea al Giappone, interferendo, anche se in misura minore, persino con le tendenze figurative del sud-est asiatico. Attraverso gli apporti ellenici e, successivamente, romani, il Gandhara trasforma in arte propriamente sacra una produzione che sarebbe potuta rimanere soltanto celebrativa i un contenuto sacro. La componente ellenistico romana quindi, è acquisita non solo per la sua valenza estetica, ma soprattutto perché questo linguaggio “esotico”, estremamente differente dallo stile autoctono, conferiva un tono di sacralità intrinseca alle opere narrative o celebrative.L’immagine del Buddha creata nel Gandhara nasce da un linguaggio che è la risultante dell’incontro tra civiltà diverse, originariamente distanti, che si erano trovate a convivere e mescolarsi in una stessa regione.
Gli elementi greci erano scelti, selezionati, modificati, adattati all’osservazione della realtà e alle tecniche locali, e il tutto veniva caricato di determinati significati simbolici, che fanno del Buddha gandharico un vero e proprio “semena”, cioè un’immagine convenzionale, ricca di significati, “leggibile” anche in una realtà culturale così composita e vivace, pervasa da una religiosità in evoluzione che non era solo buddhista. Il filosofo greco quindi fornisce il modello per il Buddha: maestri di vita entrambi, sono l’uno l’espressione vivente del Logos, la Parola rivelatrice, l’altro incarnazione del Dharma, la dottrina. Buddha e i Bodhisattva hanno lineamenti apollinei e panneggi di derivazione greco-romana a differenza di Mathura che preferisce pieghe piccole, fitte e parallele, e i cui tratti sono molto più decisi e marcati.
La capigliatura del Maestro è qui rappresentato con ondulazioni regolari e più realistiche di Mathura, che opta invece per riccioli a spirale allusivi al raccoglimento interiore.
Alcuni personaggi vengono proprio modellati sulla base dell’iconografia occidentale: ad esempio il Bodhisattva Vajrapani risulta molto simile a Eracle. Anche l’impostazione nella composizione dei rilievi risente molto degli influssi occidentali, con la presenza di elementi architettonici dorici e corinzi.
D’altro canto le raffigurazioni dei personaggi secondo proporzioni gerarchiche all’epoca era tipicamente indiano, questo perché l’ideologia e la finalità dell’arte sacra erano comunque strettamente autoctone.
L’immagine di Buddha raggiunge la perfezione fra il IV e il VI secolo, durante il florido periodo di dominazione Gupta, che porta all’unificazione politica e alla fioritura delle arti. Scomparso il rigido panneggio, la veste diviene un velo sottilissimo. Le membra dell’Illuminato rivelano una dolcezza morbida e flessuosa, ed ogni connotazione sessuale è cancellata. I centri artistici principali divengono Mathura e Sarnath. L’Illuminato appare in posizione meditativa o maestosamente in piedi, la grande aureola è scolpita con fregi delicati. Il viso è tondo e pieno, simile all’arte di Mathura sotto i Kushana, ma l’espressione potente e volitiva tratta dagli esempi antichi è scomparsa. Ora Buddha socchiude gli occhi nell’introspezione, il volto esprime concentrazione assoluta e un’inarrivabile serenità.
La veste monastica copre entrambe le spalle come nell’arte del Gandhara, ma mentre a Mathura risulta aderente ed increspata da pieghe sottili, a Sarnath è quasi impercettibile.
Come paradigma dell’iconografia di Sarnath, esaminiamo una statua considerata l’emblema e l’apice della scultura Gupta:
E’ una stele di arenaria color miele, pietra tipica della regione. La postura è quella della dharmacakra: proprio a Sarnath infatti, l’Illuminato tenne il suo primo sermone, mise in moto dunque la Ruota della Legge. Nel basamento del trono su cui è seduto, la ruota del dharma è raffigurata di profilo, circondata da un gruppo di discepoli e affiancata da due gazzelle, che rimandano al nome del luogo dove Buddha predicò, “Parco delle Gazzelle”.
La figura condensa tutta la perfezione e l’apparente semplicità dell’arte Gupta: il capo e l’ushnisha sono coperti di riccioli composti, avvolti verso destra (direzione del buon auspicio).
Le mani appaiono “palmate”, le dita cioè sono unite da una membrana, altro segno peculiare di predestinazione a compiere grandi imprese.
I volumi sono pieni e al contempo delicati, il volto appare assorto in una serena contemplazione introspettiva. I profili delle spalle e delle gambe formano curve simmetriche. Il tutto comunica un equilibrio perfetto, una squisita calma spirituale che irradia dalla compostezza levigata e curvilinea. Animali fantastici ornano il trono, mentre l’aureola, su cui si posano esseri celestiali in volo, è squisitamente lavorata, e riproduce lo stelo di un loto serpeggiante tra un fitto fogliame. Il loto è un simbolo molto potente, che esprime fertilità ma anche purezza: riunisce in sé gli elementi, nascendo dalla terra, sviluppandosi attraverso l’acqua per poi librarsi nell’aria. Inoltre, sebbene sito in ambienti paludosi, fiore e foglie restano immacolati dal fango che li circonda. Ecco perché lo ritroveremo non solo nel buddhismo, ma come simbolo o trono di molte divinità induiste. I Bodhisattva, sempre ricoperti da gioielli e corone, vedono la comparsa persino di figure femminili, prima fra tutte Tara (colei che salva). La statuaria, sempre più simile alla produzione indù, è identificata come buddhista solo da alcuni simboli.
La dottrina si è evoluta ormai nel suo terzo veicolo, il “Vajrayana” (veicolo di diamante), altamente ritualizzato e dal pantheon sempre più complesso, ed emigra in Tibet, dove si diffonde l’immagine di un Buddha adorno di corona e gioielli. La raffigurazione ascetica cede il passo all’espressione di dominio e potere. Abbiamo parlato di scultura, ma il Buddhismo indiano ci ha lasciato magnifiche testimonianze pittoriche, nelle grotte di Ajanta. Di questo parleremo nel prossimo post!!!
Ivan Kostantinovic Ajvazovskij – Paesaggio Invernale
In questo blog parlo spesso di artisti ed opere romantiche, mi ci sono specializzata all’università! Forse però ho dato spesso per scontato il quadro storico culturale entro cui il Romanticismo trova la sua ragion d’essere. Partendo dal presupposto che probabilmente tutti hanno un’idea, che sia vaga o precisa, dei suoi caratteri peculiari, è comunque d’uopo parlarne in modo chiaro ed eloquente. E allora tentiamo di indagare brevemente le origini di questo movimento, che tanto amo… Nella seconda metà del Settecento una profonda trasformazione, concentrata in pochissimi decenni, investì il sistema artistico europeo dando origine a tutta una serie di esperienze che si svilupperanno nel corso dell’età Romantica. Con la parola Romanticismo si era soliti indicare il momento umano in cui il sentimento prevale sulla ragione e in cui si arriva alla presa di coscienza della genesi emozionale dell’arte. I primi artisti noti come Romantici sono individuabili a Dresda, personaggi legati ai critici August Wilhelm e Friedrich Schlegel, a cui dobbiamo la prima definizione di poesia romantica: “poesia progressiva e universale”. Il termine si diffuse rapidamente in Germania, indicando coloro che credevano che il mondo moderno fosse incompatibile con l’antichità classica. Nello scegliere la parola “romantico” per intendere la libera espressione dell’immaginazione nelle arti, gli Schlegel avevano optato per un termine che era già usato per indicare gli estremi emotivi al di là della rappresentazione artistica. Infatti Romantico traeva origine da un genere poetico preciso, ossia il romanzo cavalleresco medioevale.
Edmund Blair Leighton – L’investitura
John William Waterhouse - La bella dama senza pietà (dall’omonima ballata di John Keats, che ha ispirato la canzone di Branduardi che vi posto)
A partire dal Rinascimento tale termine era assunto ad indicare tutto ciò che era selvaggio e fantastico. In ambito artistico era quindi utilizzato per descrivere spettacoli che stimolavano l’immaginazione inducendo a fantasticare. Fu Madame de Stael che, un decennio più tardi (nel 1813) rese noto il termine in tutta Europa attraverso la sua recensione della cultura tedesca contemporanea. Esiste uno stretto rapporto tra i mutamenti dei moti espressivi e dei significati e i due eventi storici decisivi che segnarono il passaggio tra Ancient Regime e la nuova realtà borghese in espansione. L’accelerazione del progresso materiale che coinvolgeva l’Europa occidentale portò con sé il dubbio sulla validità dei costumi di questa società “civilizzata”. Jean Jacques Rousseau divenne portavoce del sentimento di ambiguità nei confronti del presente, e la sua opera “Contratto Sociale” -1762- infiammò l’Europa con le sue visioni di una società primordiale liberata, in cui tutte le condizioni restrittive, come la proprietà privata, erano sconosciute. Secondo lo scrittore francese l’accordo primitivo era stato distorto dagli uomini potenti, a loro vantaggio. La frase di apertura “l’uomo è nato libero, ma ovunque egli è in catene” divenne una pietra miliare della Rivoluzione Francese.
Fondamentale risulta anche il suo appello alle emozioni: la ragione umana, se non accompagnata da considerazioni provenienti dal cuore, è priva di sensibilità. Ciò portò ad un maggiore interesse verso tematiche come la schiavitù nelle colonie britanniche e le condizioni disumane degli strati urbani più poveri. L’ammirazione per la ricchezza creata da imperialismo e industrializzazione, e il contemporaneo orrore per la sofferenza umana da essi prodotta, ebbero riflessi nell’arte. Da una parte le profetiche condanne di Blake,
William Blake – Un negro appeso vivo alla forca per le costole
dall’altra terrore misto ad ammirazione riempivano il cuore e le opere di altri artisti. Tuttavia l’eredità dello scrittore francese fu duplice. Egli infatti credeva nella fondamentale bontà dei sentimenti innati. Al contrario i seguaci di Rousseau si interrogarono sulla loro vera essenza, e sull’eventuale presenza di un lato oscuro nella natura. Dovettero scegliere quindi se impegnarsi al fine della liberazione dell’ “uomo naturale” o inoltrarsi nell’esplorazione di tutti i sentimenti umani, non sapendo dove ciò li potesse condurre. Ed è proprio questo dualismo a caratterizzare la produzione artistica della seconda metà del Settecento, portando in alcuni casi ad un revival classico ottimista, in cui al primitivo rousseauiano si associava un concetto di bellezza ideale; in altri casi invece cresceva la curiosità per quegli aspetti dell’esperienza che non riguardavano il concetto di bellezza. Proprio in questo contesto l’introduzione di idee come “Sublime” e “Pittoresco” arricchirono il termine Romantico di nuovi significati. Altrettanto rivelatrici furono le reazioni degli artisti nei confronti della Rivoluzione Francese.
Jacques-Louis David – Il giuramento della Pallacorda
Eugene Delacroix – La Libertà che guida il popolo
All’esplosione libertaria e democratica del 1789 si oppose dapprima il regime del Terrore, poi l’autoritarismo napoleonico e infine la Restaurazione del 1815, che pretendeva di cancellare con un colpo di spugna tutti gli eventi successivi a Luigi XVI.
Jacques-Louis David – La morte di Marat
Ma gli ideali rivoluzionari non potevano essere rimossi, si radicarono così negli animi e trovarono espressione nei movimenti patriottici di Germania, Italia, Grecia ed Europa Orientale, ma anche in centinaia di rivolte locali che culminarono con i moti del 1830 e 1848. Comunque nessuno come Napoleone rivelò le ambivalenze politiche del Romanticismo.
Jacques-Louis David – Incoronazione dell’imperatore Napoleone e dell’imperatrice Josephine a Notre Dame di Parigi
Il suo Impero fu il risultato delle forze liberatrici rivoluzionarie e contemporaneamente della loro caduta. Durante la sua ascesa molti artisti che avevano appoggiato gli ideali rivoluzionari (come Blake, Wordsworth e Beethoven) furono suoi fieri oppositori, mentre altri, come Antoine-Jean Gros, lo appoggiarono totalmente, dipingendolo come un uomo emotivo, sensibile alla sofferenza altrui.
Antoine-Jean Gros – Bonaparte sul Ponte ad Arcole
Con la sconfitta infine, Napoleone divenne un grande eroe romantico, almeno fino al poco felice periodo del Secondo Impero. Fondamentale quanto la rivoluzione francese e quella industriale, bisogna considerarne una terza , che riguarda soprattutto il lato antropologico e che porta al totale sovvertimento delle convinzioni precedenti: la rivoluzione psicologica. Definizione che risulta adatta se si legge questo nuovo atteggiamento, almeno all’origine, come un moto psicologico di rivolta appassionata alla concezione empirica e meccanicistica dominante nel XVIII secolo. Una sensazione di indefinito e quasi ossessionante mistero era intrisa nel rinnovato interesse per i problemi psicologici, per la natura dei sogni, dell’inconscio, così come per il genio, il mito e il linguaggio.
Johann Heinrich Füssli – Incubo (due versioni)
Francisco Goya – Il sonno della Ragione genera Mostri
Questo atteggiamento ha uno sviluppo autonomo e progressivo, che trae origine sin dalla prima metà del Settecento, nei turbamenti interni al pensiero Illuminista, e si diffonde durante il Romanticismo grazie ai “filosofi della natura”, come tendenza a concepire il mondo e l’uomo nella loro unità essenziale. Si procedeva inesorabilmente verso la distruzione dell’equilibrio fra certezze esteriori ed interiori, le stesse certezze su cui l’arte aveva posto le proprie basi e su cui era istituito il suo modo di rappresentare. L’interesse risultava dunque rovesciato verso l’interno dell’uomo, lo scopo divenne l’introspezione che conduce verso un luogo imprecisato, dentro di noi, da cui sgorga la più viva e autentica libertà creativa. La rivoluzione psicologica ha proprio nella creatività il suo canale privilegiato. Una vena ininterrotta che, seppur con vistose diramazioni, rivela una sostanziale unità perché costituita da un operare che ha le sue origini in un luogo profondamente interiore e sorgivo della coscienza, e si svolge sul sottile filo dell’ansia che trabocca in tensione viva e si abbandona in modo progressivo alle suggestioni del sogno o al processo autonomo dell’immaginazione, sottomettendosi all’inconscio e privilegiando la “visione” alla “vista”. Questa evoluzione artistica parte dalle rappresentazioni tardo settecentesche, fantastiche e visionarie, si snoda verso le complesse simbologie che affiorano nei “deliri” di Blake, si esprime con C. D. Friedrich e P. O. Runge attraverso un’ integrale interiorità romantica, giunge improvvisa come la sconvolgente spazialità Turneriana fino a movimenti novecenteschi come il Surrealismo.
William Blake – Nebuchadnezzar (nome diun Re Babilonese)
Caspar David Friedrich – Foschia mattutina sulle montagne
J. M. William Turner – Luce e Colore (teoria di Goethe)
La dilatazione dell’Io, se da un certo punto di vista rischiava di tramutarsi in spinto egocentrismo e in volontà di autodistruggersi, dall’altro realizzava uno dei primi doveri dell’uomo, ossia quello di conoscersi, di superare l’immagine che ci si era fatti di se stessi per rivivere con un nuovo significato il mito orfico della discesa negli Inferi, riportando nel reale contesto della vita umana i valori confinati nel mondo archetipico della magia, che li esprimeva in modo simbolico. Così come l’eroe greco torna dal difficile viaggio attraverso gli Inferi con nuove consapevolezze su di sé e sul mondo, così l’uomo romantico riemerge dal proprio Io dopo averne esplorato gli abissi più oscuri, conscio che la sua vita non sarà più la stessa, consapevole che l’affettività è un mezzo di comunicazione con gli altri ben superiore di quelli offerti dalla ragione. Si arriva in questo modo al riconoscimento del potere che possiede l’artista e del un nuovo rapporto tra fantasia e creazione artistica, ossia tra inconscio e coscienza. L’opera d’arte risulta dal rapporto dialettico tra intelletto e inconscio, di conseguenza non può mai dirsi finita, bensì mantiene quel dinamismo frutto dell’immaginazione creatrice. L’attenzione si sposta dall’oggettivo al soggettivo, nello stesso modo in cui l’antica mitologia classicheggiante ed esteriorizzata della natura, che non sorpassa il valore di allegoria, è sostituita da un rinnovato senso del mito che nasce nel più profondo e giunge alle soglie della coscienza, determinando una nuova realtà linguistica e simbolica.
Un aspetto innovativo caratterizzante le teorie sul bello sin dalla seconda metà del XVIII secolo infatti, in opposizione al rigido canone neoclassico, è la rivendicazione, da parte di artisti ed intellettuali, di una maggiore libertà espressiva. Hume ad esempio afferma che il critico può dettare le regole del gusto solo se riesce a liberarsi dai pregiudizi esterni che offuscano il suo giudizio e basarsi solo sulle sue qualità interiori. Si giunge in questo modo ad un soggettivismo estetico in base al quale la bellezza non risiede nelle cose ma nell’occhio dello spettatore libero da influenze esterne. Di conseguenza non esistendo un criterio di valutazione intrinseco alle cose, lo stesso prodotto può apparire bello o brutto a seconda della soggettività dell’osservatore. La bellezza esiste quindi solo nella mente di chi contempla l’oggetto, e qualcuno potrebbe trovare bellezza anche dove molti vedono il brutto. Nessuno dovrebbe pretendere di regolare il gusto altrui in base al proprio. L’estetica settecentesca dà ampia risonanza agli aspetti soggettivi e indeterminabili del gusto: Kant nella sua Critica del Giudizio afferma che il gusto è la capacità di giudicare disinteressatamente, senza essere riconducibile ad un concetto, mediante un piacere o un dispiacere. Nel giudicare qualcosa “bella” il soggetto pretende che ciò abbia un valore universale, ma poiché l’universalità del giudizio del gusto non richiede l’esistenza di un concetto di riferimento, l’universalità stessa diventa soggettiva. Si assiste quindi ad un farsi da parte della ragione a vantaggio della facoltà immaginativa, concetto che sarà sviluppato nell’arte ottocentesca, diventandone dominante. In particolare Kant legittima, accanto alla “bellezza aderente”, la “bellezza vaga”, presente nell’indefinibilità dell’astratto.
Caspar David Friedrich – Riva del mare nella nebbia
Il Romanticismo renderà questa la protagonista indiscussa della sua arte. Il contributo di Kant allo sviluppo dell’arte nel XIX secolo lo si deve soprattutto al concetto di Sublime, ossia la forza della natura illimitata, come le nuvole temporalesche, i vulcani o l’oceano, fenomeni che ci dimostrano la potenza infinita e incontrollabile dell’elemento naturale (anche se nel filosofo tedesco ha ancora fiducia nella positività della natura). Tuttavia, se la natura è questa forza infinita e incontrastata, e non più i giardini antropici precedenti, è difficile ricondurre il sentimento che provoca in noi ad armonie razionali. Quindi l’aspetto più oscuro della ragione stessa prende le mosse dalle conclusioni di Kant: l’indipendenza della ragione dalla natura e la necessità di aver fede nella sua bontà. La ragione umana ha la capacità di rendere concetto ogni oggetto conoscitivo, al fine di ridurlo in proprio dominio, o di rendersene indipendente. Ma ciò comporta la possibilità da parte dell’uomo di ridurre anche le persone ad oggetti manipolabili e sfruttabili, al fine di distruggerli. Esattamente ciò che dimostra Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos, con le sue Relazioni Pericolose, in cui la bellezza colta e raffinata è solo una maschera che cela il lato oscuro dell’uomo ma soprattutto la sete di rivalsa della donna, che attraverso giochi perversi e malvagi si vendica di secoli di oppressione.
Questo uso spietato della ragione rivela che la Natura in sé non sia né buona né bella. Potrebbe quindi anche essere percepita come un mostro crudele (De Sade) o come una matrigna a cui non importa nulla dell’uomo (Leopardi). La settecentesca fiducia positivista nella natura e nella ragione si sgretola lasciando l’uomo in balia di se stesso e dell’inconoscibile. Fino al XVIII secolo la bellezza era sempre stata vista come qualità dell’oggetto che noi percepiamo come bello. Tuttavia nella seconda metà del secolo iniziano a diffondersi termini come “genio”, “gusto”, “immaginazione” e “sentimento”, spie della nuova idea del bello che va formandosi. Questi termini non si riferiscono all’oggetto, bensì alla sensibilità dell’artista (genio, immaginazione) e del fruitore (gusto). I diritti del soggetto entrano così nella definizione del bello. L’interesse si sposta dalle regole per riconoscere il bello agli effetti che esso crea (sentimento). Ed è così che da più parti si fa strada, nella filosofia prima e poi nell’arte, il concetto di Sublime. Il primo autore a parlare di Sublime risale all’epoca alessandrina, lo pseudo-Longino. Il suo trattatello circolava già nel corso del Seicento, tradotto in inglese e francese, ma solo durante il secolo successivo questo concetto desterà un vero interesse. Per lo pseudo-Longino il Sublime è l’espressione di nobili ed eroiche passioni, che comportano una partecipazione sentimentale sia del soggetto creatore che del fruitore dell’opera d’arte. Il Sublime anima entusiasticamente il discorso artistico e porta i fruitori in uno stato di estasi. Il Sublime è un effetto dell’arte (quindi non della natura) a cui si giunge attraverso il rispetto di regole precise e il cui scopo è procurare piacere. Nel settecento però l’idea di Sublime si associa innanzitutto alla natura, in esperienze che privilegiano il doloroso e il tremendo. Precedentemente si era riconosciuta l’esistenza di cose piacevoli e belle e cose al contrario orribili e spaventose. L’arte si era aristotelicamente impegnata nella bella rappresentazione del brutto, al fine di destare nel fruitore pietà e terrore con l’intento catartico di purificare l’uomo da quelle passioni negative che non procuravano alcun piacere. Nessuno avrebbe mai pensato che qualcosa di minaccioso e indefinito, come un cielo plumbeo o un mare in tempesta, potesse essere considerato bello di per sé. I viaggiatori del Settecento però cercano ansiosamente nuovi luoghi e nuovi volti al fine di provare nuove emozioni. Si sviluppa perciò il gusto per l’esotico, il diverso, lo stupefacente. Il viaggiatore diviene esploratore alla ricerca di rupi impervie, abissi insondabili e distese sconfinate. Nel XVIII secolo quindi il piacere estetico si scinde in due categorie (non impermeabili): il Bello ed il Sublime, indagate con maggior precisione da Immanuel Kant. Nel 1790, il filosofo tedesco, muovendo da una contrapposizione tra estetica del bello ed estetica del sublime, torna su quest’ultimo concetto nella Critica del Giudizio, ampliandolo e distinguendo tra Sublime matematico (che nasce dalla contemplazione della natura immobile e fuori dal tempo) e Sublime dinamico (espressione della potenza annientatrice della natura, di fronte alla quale l’uomo prende coscienza del proprio limite). Al primo tipo appartengono ad esempio gli spazi a perdita d’occhio del deserto, dell’oceano e del cielo.
Ivan Konstantinovic Ajvazovskij – Il Golfo di Napoli al mattino
Di fronte ad un cielo stellato siamo portati a supporre che quello che vediamo vada ben al di là della nostra sensibilità e così immaginiamo più di ciò che si vede. La nostra ragione postula così un infinito che non possiamo cogliere con i sensi ma che neanche l’immaginazione può cogliere in una sola intuizione. Nasce in questo modo un piacere inquieto, un senso di smarrimento e di frustrazione, ma successivamente l’uomo riconosce grazie all’esperienza del sublime la propria superiorità: in quanto unico essere del creato capace di un agire morale, egli è collocato al di sopra della natura stessa e della sua grandiosità.
Ivan Konstantinovic Ajvazovskij – Notte al chiaro di luna sul Bosforo
Ivan Konstantinovic Ajvazovskij – Il Golfo di Napoli di notte al chiaro di luna. Vesuvio
Il Sublime dinamico comprende fenomeni spaventosi quali gli uragani, le tempeste o le grandi cascate. In questo caso il nostro animo non ha l’impressione di una infinita vastità, ma di un’infinita potenza. La contemplazione di tale spettacolo – nell’idea kantiana – umilia la nostra natura sensibile, inducendo la mente a prendere coscienza del proprio limite razionale e a riconoscere la possibilità di una dimensione sovrasensibile, da esperire sul piano puramente emotivo. È in questo senso che il concetto di Sublime ebbe un impatto decisivo sull’estetica romantica, che tuttavia tese per lo più a privilegiarne l’aspetto dinamico, spesso in chiave drammatica.
J. M. William Turner – Tempesta di neve, Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi
Ivan Konstantinovic Ajvazovski – Naufragio
Philip James De Loutherbourg – Valanga sulle Alpi
Giusto per chiudere il più Romanticamente possibile, vi lascio con un’altra mia passione… La sublime musica di un Maestro dell’Ottocento: Giuseppe Verdi.
La Hudson River School[1] è un movimento artistico del XIX secolo americano incarnato da un gruppo di pittori di paesaggio la cui visione estetica è stata influenzata dal romanticismo. Il movimento prende il nome dalla valle del fiume Hudson, che insieme alla zona circostante (compresa la Catskill, Adirondack e le montagne bianche), era il soggetto pittorico preferito dagli artisti di prima generazione; al contrario l’attenzione della seconda generazione si estese anche ad altre località.
I dipinti della Hudson River School riflettono principalmente i tre temi dell’ America nel XIX secolo: la scoperta, esplorazione, e la colonizzazione. Rappresentano inoltre il paesaggio americano come un ambiente pastorale, in cui gli esseri umani e la natura convivono pacificamente. I paesaggi sono caratterizzati da una rappresentazione dettagliata e, talvolta, idealizzata del paesaggio, e spesso accostano ambiente antropico e natura selvaggia.[2]
In generale, gli artisti della Hudson River School credevano che la natura, nella forma del paesaggio americano, fosse una manifestazione ineffabile di Dio, sebbene la profondità della convinzione religiosa variasse molto da artista ad artista.
Mentre i singoli elementi sono resi in modo abbastanza realistico, molti scenari rappresentati sono frutto della sintesi di più paesaggi. Nel raccogliere i dati visivi per i loro dipinti, i pittori si recavano anche in ambienti piuttosto inusuali ed estremi. Nel corso di queste spedizioni registravano schizzi e ricordi, mentre i quadri veri e propri erano creati in un secondo momento.
I maestri europei che ispirarono questo movimento sono principalmente Claude Lorrain, John Constable e JMW Turner, Diversi artisti, durante il loro percorso di formazione, furono anche membri della scuola di Dusseldorf, esattamente come molti pittori romantici europei.
Thomas Cole è generalmente riconosciuto come il fondatore della Hudson River School.
L’artista, come d’altronde la scuola di Hudson, è noto per la sua rappresentazione realistica e dettagliata del paesaggio americano e della natura selvaggia, secondo i temi tipici del romanticismo e del naturalismo.[3]
Di origine inglese, la sua famiglia migrò negli Stati Uniti nel 1818, stabilendosi a Steubenville, Ohio, dove Cole imparò i rudimenti della sua professione da un ritrattista itinerante chiamato Stein. Tuttavia, sebbene i suoi piccoli ritratti riscuotessero un certo successo, il suo interesse si spostò al paesaggio. A New York vendette cinque dipinti a George W. Bruen, che decise di finanziargli un viaggio estivo alla Hudson Valley.
Solcando l’Hudson con un battello a vapore nel 1825, lo stesso anno in cui il canale Erie fu aperto, si fermò prima a West Point, per poi avventurarsi a ovest sulle Catskill Mountains orientali dello Stato di New York per dipingere i paesaggi della zona. La prima recensione del suo lavoro apparve sul New York Evening Post il 22 novembre 1825. E così il nativo inglese Cole, che aveva visto la luce in un paesaggio dalle tinte autunnali marroni e gialle, trovò i brillanti colori che cercava presso il fiume Hudson, che divenne da allora sua costante fonte di ispirazione.[4]
Il pittore trascorse gli anni 1829-1832 e 1841-1842 all’estero, principalmente in Inghilterra e in Italia, e questo segnò la sua arte e infoltì i soggetti dei suoi dipinti.
Nel 1842 in particolare, Cole intraprende un Grand Tour d’Europa nel tentativo di studiare lo stile degli antichi maestri e di dipingere nuovi paesaggi. Ciò che lo colpì maggiormente fu il più alto vulcano attivo d’Europa, l’Etna. L’artista restò talmente commosso dalla bellezza del vulcano che ne produsse alcuni schizzi e almeno sei dipinti[5].
Il pittore si interessa poco delle rappresentazioni marine, ne troviamo giusto un paio, ma saranno un punto di partenza importante per la successiva arte americana. Ne è un esempio “Vista attraverso Franchman’s bay da Mount Desert Island, dopo la burrasca”.
Al di sotto di nubi oscure (sulla sinistra), tinte del rosso tramonto, che si allontanano sospinte dal vento alla fine della tempesta, un mare ancora mosso schiumeggia sugli scogli dell’alta riva, mentre in lontananza un’imbarcazione, scampata alla furia degli elementi, tenta di guadagnare la riva veleggiando tra i flutti. Soggetto ricorrente, in questo caso la resa realistica che ha caratterizzato altre opere europee viene un po’ a mancare, infatti i movimenti dell’acqua non appaiono ben delineati e verosimili, solo l’effetto dell’onda che si infrange è degno del maestro di Bolton. È evidente che non c’è, per il mare, lo studio continuo che caratterizzò altri artisti. Un’opera tutto sommato godibile, ma che non aggiunge poi molto alla rappresentazione marina del XIX secolo.
Paragonandolo ad esempio ad un’opera precedente, di Johann Wilhelm Schirmer, artista della scuola di Dusseldorf e maestro di pittori del calibro di Arnold Bocklin e Osvald Achenbach, notiamo subito che con pennellate dense di colore l’artista tedesco riuscì a rendere con estremo realismo il movimento delle onde che si spengono sul litorale sabbioso, in un movimento continuo, causato da un vento leggero, che chiunque di noi ha sicuramente vissuto sostando su una spiaggia. L’immagine evoca immediatamente un ricordo reale nella nostra mente, e il particolare dell’acqua che scivola sul bagnasciuga, incastonato di detriti e sassolini, rende la scena ancora più vivida.
Meglio di Cole fecero altri artisti della scuola di Hudson, che partendo da questi presupposti e dallo studio artistico del Vecchio Continente (molti si formarono alla scuola di Dusseldorf), approdarono a rappresentazioni davvero suggestive e peculiari dell’elemento marino.
Ad esempio Frederic Edwin Church, suo compagno di studi, pochi anni dopo realizzò una rappresentazione di soggetto molto simile: stessa location, ma qualità decisamente superiore. “Foschia si dirada a Mount Desert” è una bellissima rappresentazione del mare agitato che si infrange sulla riva scogliosa, sotto un cielo tinto dei colori pastello tipici dell’alba. In primo piano l’artista ritrae il momento appena dopo la collisione tra l’onda e lo scoglio, quando la risacca sospinge indietro l’acqua, lasciando la roccia nuda, e il mare si alza creando una nuova onda. In secondo piano invece notiamo la schiuma marina affacciarsi alle spalle degli scogli, segno che lì l’onda si è appena infranta. Lo sfondo non è curato come la scena principale, ma il valore realistico ed emotivo di questa opera è indubbio.
Church ci regala un’ altra suggestiva rappresentazione di quest’isola, di impatto emotivo forse superiore alla precedente. In “L’isola di Mount Desert” ritroviamo le atmosfere tonali tipiche dell’arte veneta dei secoli precedenti. Con la graduale stesura tono su tono, in velature sovrapposte, si ottiene, essenzialmente, un morbido effetto plastico e di fusione tra soggetti e ambiente circostante[6]. Il colore inoltre è l’elemento principale che determina il volume e la scansione dello spazio. Saranno queste le basi del movimento artistico americano che, negli anni Ottanta dell’Ottocento, prenderà il nome di Tonalismo, e a cui lo stesso Church aderirà.
[1] Ferber, Linda S., The Hudson River School : nature and the American vision, New-York Historical Society, 2009
[2] Howat, John K. American Paradise, The World of the Hudson River School. The Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1987
[3] ^ Encyclopædia Britannica Retrieved December 15, 2010
[4] O’Toole, Judith H. Different Views in Hudson River School Painting. Columbia University Press 2005
[5] “Studies on Thomas Cole” Baltimore Museum of Art, Annual II. pp. 123. Baltimore, Maryland 1967
[6] Stefano Zuffi, Grande atlante del Rinascimento, Electa, Milano 2007
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