Courbet, Le Gray e “il dramma dell’immensità”

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Quest’opera, l’Onda di Gustave Courbet, fu al centro dell’attenzione al Salon di Parigi del 1870. In una concentrazione assoluta sul motivo, inquadrato da un primo piano ravvicinatissimo che non dà respiro allo spettatore, una tromba marina sulla costa è connotata da una densità materica impressionante, dovuta ad un uso massiccio della spatola per applicare il colore direttamente sulla tela, caratteristico dell’ultimo Courbet.

Il pittore compose il quadro in tre fasce orizzontali: la spiaggia, dove giacevano due barche, le onde, dipinte in una scala di verde scuro rischiarata dal bianco della schiuma, ed il cielo basso.

Qui Gustave offre una visione intensa del mare tempestoso, tormentato e sofferente, con tutte le forze della natura selvaggia all’opera. “La sua marea arriva dalla profondità del tempo” commenterà in seguito Paul Cèzanne. Applicando colore denso con un coltello da cucina, Courbet riuscì a realizzare un’ immagine dell’eternità.

“Niente se non il dramma dell’immensità… chi, fra i maestri moderni, ha saputo dare un’idea più poetica delle spiagge deserte, del mare, dello spettacolo delle nuvole, senza sorprese né falso pittoresco?”[1] queste le parole con cui Champfleury descrive le marine di Courbet.

La stessa sfida realista alla rappresentazione del mare era in quegli anni condivisa da una forma d’arte neonata: la fotografia.

Riprodurre il mare e il suo movimento senza fine è stato uno dei primi obiettivi fotografici. La lunghezza dei tempi di esposizione così come le difficoltà di trasporto di luce e toni impedirono  alla maggior parte dei fotografi di riprodurlo con successo. Louis-Macaire Cyrus e Jean-Victor-Macaire Warnod scattarono la prima fotografia di onde, nel 1851 a Le Havre, sostenuti e promossi dal pittore di marine Théodore Gudin.

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Il governo francese chiese loro di creare trenta dagherrotipi nel 1853 con “Mare mosso, cielo, barche a vela”[2].In queste opere, i fotografi ottennero un successo tecnico ed estetico, poiché sia le onde del mare che morbide nuvole, che si muovono a velocità diverse e quindi richiedono esposizioni a diverse lunghezze, appaiono sullo stesso piano bidimensionale della fotografia. La riproduzione delle onde continuò ad essere una sfida tecnica per i fotografi fino alla fine del XIX secolo.

In particolare Gustave Le Gray, uno dei massimi esponenti del “pittorialismo”, concentrò la sua attenzione sulla resa di questo elemento.

Il pittorialismo fu un movimento della seconda metà del XIX secolo, nato per elevare il mezzo fotografico al pari della pittura o della scultura. La fotografia venne spesso paragonata con disprezzo a semplice strumento di riproduzione della realtà, a causa del procedimento meccanico e automatico richiesto per la produzione delle immagini. Lo scopo dei pittorialisti fu quello di apportare la manualità e il senso estetico necessario per rendere la fotografia un’opera comparabile a quella delle arti maggiori.

I fotografi che parteciparono a questo movimento utilizzarono le tecniche e i processi che più rendevano l’immagine simile ad un disegno, adoperando la stampa alla gomma bicromata o al bromolio, gli obiettivi soft-focus o la stampa combinata di più negativi su un unico positivo. Per questi motivi, il processo preferito dei primi pittorialisti fu quello della calotipia, dove la superficie irregolare del supporto cartaceo rendeva confusi i dettagli. Spesso gli stessi pittorialisti provenivano da esperienze di pittura o scultura e convertivano le regole delle arti alla pratica fotografica.

Tra i primi sperimentatori della fotografia nel campo dell’estetica, Gustave Le Gray introdusse nei suoi 12 anni di attività importanti concetti e regole atte a migliorare la pratica fotografica.

Per realizzare le sue fotografie artistiche, spesso Le Gray dovette superare i limiti imposti dai materiali del periodo, in particolare la ridotta latitudine di posa e l’ipersensibilità al blu e all’ultravioletto delle lastre fotografiche.

Il paesaggio è indubbiamente il soggetto preferito di Le Gray, in particolare dopo il suo trasferimento al porto di Sète, nel Mediterraneo. L’immagine The Great Wave del 1857 mostra una atmosfera romantica costruita su un sapiente utilizzo delle luci e delle proporzioni.

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È frutto di due negativi distinti, esposti rispettivamente per il cielo e per il mare. Le sue immagini ottennero entusiastici apprezzamenti quando furono esposti a Londra nel 1856[3].

I legami tra i paesaggi marini di Gustave Le Gray e quelli di Gustave Courbet, sono stati sottolineati da Aaron Scharf nel 1968[4]. Sia il fotografo che il pittore scelsero di riprodurre mari liberi con grandi cieli nuvolosi, soggetti del tutto nuovi nell’arte francese.

Lo stile degli artisti è chiaramente diverso, anzi, la densa matericità dei dipinti di Courbet non potrebbe essere più lontana dalle fotografie di Le Gray, con le loro superfici piane e le immagini chiare e precise.

Per quanto sappiamo, i due non si incontrarono mai. Avrebbero potuto, poiché entrambi erano nei pressi di Sète e Montpellier nella primavera del 1857. Courbet era per la seconda volta ospite del suo mecenate Alfred Bruyas, Le Gray era stato mandato lì per le Ferrovie del Sud per documentare l’apertura della rete ferroviaria Toulouse-Sète.

Gustave Le Gray aveva già creato le fotografie marine in Normandia nel 1856. Le mostrò nel dicembre dello stesso anno a Londra, dove furono molto lodate. Courbet sicuramente le vide quando furono esposte in Francia nel 1857. Esse suscitarono grande interesse tra i dilettanti, come La Revue photographique riferì: “Questa volta, Le Gray è andato oltre i limiti di quello che potrebbe essere raggiunto. Non ci sorprende affatto che queste immagini potenti (l’autore francese ha scritto “tableaux”) abbiano incontrato un tale successo che il loro autore ha già ricevuto più di 50.000 franchi da una notevole quantità di ordini”[5].

Courbet spesso mostrò grande interesse per la fotografia. È stato uno dei primi artisti ad ordinare riproduzioni fotografiche dei suoi quadri; già nel 1853, cercò di riprodurre in foto due suoi quadri di Salon, Le bagnanti e i Lottatori.

Il pittore collezionò fotografie sia per lavoro che per piacere, e affermò di aver perso “centinaia di fotografie” dopo che il suo studio di Ornans fu danneggiato dai soldati prussiani nel 1870. Per tutta la sua vita Courbet fu amico di molti fotografi, tra cui Etienne Carjat (1828-1906) e Félix Nadar (1820-1910).

A differenza di alcuni pittori accademici, Gustave non imitava o copiava le fotografie. Ne faceva un uso più interpretativo e condivise l’interesse del fotografo per la rappresentazione della realtà, alla base del realismo[6].

Collegamenti tra le opere di Courbet e Le Gray non furono mai tracciati nel loro tempo. Infatti quasi dieci anni separano le prime mostre di Le Gray -1856/1858- e la prima mostra di Courbet dei suoi paysages de mer, nel 1865, che incontrarono un successo simile a quelle del fotografo. Le Gray non era più a Parigi, in quel momento. Era partito per il Cairo, lasciando la capitale francese per motivi che non sono chiari, ma rinunciando in tal modo sia alla sua famiglia che alla sua brillante carriera. Anche se i critici conservatori avevano sempre associato, nella loro valutazione negativa, i dipinti di Courbet e la fotografia, accusandoli di essere troppo vicini a una realtà “sporca e triste”, non hanno mai formulato un preciso legame tra loro. Per questa ragione i sostenitori contemporanei di Courbet, come Champfleury e Castagnary, evitarono sempre qualsiasi confronto tra i suoi dipinti e la fotografia.

Entrambi gli artisti erano ben noti tra i circoli parigini nel 1855. Grazie al clamore suscitato lo stesso anno dal Padiglione del Realismo, Courbet era considerato uno dei più importanti pittori del suo tempo. Le Gray, uno dei fondatori della Société héliographique nel 1851 e della Société française de photographie nel 1854, era riconosciuto come uno dei fotografi francesi più talentuosi. Detto questo, essi appartenevano a mondi ben diversi. Courbet simpatizzava con la causa repubblicana (e sarà in seguito coinvolto nella Comune di Parigi), mentre Le Gray fu molto vicino alla famiglia imperiale (nel suo studio di boulevard des Capucines, insegnava ad apprendisti benestanti).

Courbet condivise con Le Gray una chiara consapevolezza della tradizione pittorica. Mentre il primo imparò l’arte presso lo studio dell’accademico Steuben[7], che allora andava per la maggiore, Le Gray era stato addestrato come pittore nello studio di Paul Delaroche[8], dove conobbe Jean-Léon Gérôme[9], pittore neoclassico e uno dei suoi più cari amici.

Partendo dalle marine classiche e dalle onde romantiche, che entrambi ben conoscevano, Le Gray e Courbet progettarono un nuovo soggetto. Scrivendo sui paesaggi marini del pittore, Hélène Toussaint fece notare nel 1977 che “I suoi quadri hanno introdotto un’innovazione reale; di appartenenza, entro la storia della pittura, al futuro piuttosto che al passato”[10].Nel 1882, Castagnary scrisse: “Prima [di Courbet], i pittori di marina si concentravano su navi e imbarcazioni; non avevano che fare prettamente con il mare e il cielo”[11]. Tali dichiarazioni potrebbero essere tranquillamente applicate anche alle fotografie Le Gray. Ad esempio, è interessante confrontare Port de Sète, dipinto da Joseph Vernet nel 1756-57, e Broken Wave di Le Gray, realizzata esattamente un secolo più tardi, nello stesso posto.

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L’opera di Vernet sottolinea la dimensione e la qualità delle strutture militari, come pure il potere della flotta da battaglia. La fotografia di Le Gray al contrario si concentra su un cielo vuoto e sull’onda che si infrange sul terrapieno. Anche se Le Gray ha creato la sua opera attraverso la riproduzione fotografica della realtà, la sua immagine di Sète sembra più un sogno che una copia letterale.

Ernest Lacan, valutando le fotografie di Le Gray  alla seconda mostra della Société française de photographie, nel 1857, dichiarò: “ciò che è chiaramente nuovo al Salone, che lo rende così diverso da tutti gli altri prima, sono le sorprendenti marine Le Gray, dove le navi senza vela continuano a veleggiare, dove sono riprodotti un mare agitato, nubi galleggianti, e lo stesso sole con i suoi raggi gloriosi” e aggiunse “le marine di Le Gray sono al di là del confronto, sono completamente diverse da qualsiasi cosa fatta prima”[12].

Nella gradazione tonale delle loro immagini, e nella cura per le composizioni, Le Gray e Courbet esprimono un senso del sublime che ricorda le opere di artisti come il romantico tedesco Caspar David Friedrich. Tuttavia, nelle loro opere ruppero con la furia e l’impeto del mare descritto da pittori romantici come Turner. Courbet scrisse a Hugo nel 1864, “io voglio vedere lo spettacolo del mare, non ho intenzione di rappresentare la nostra battaglia con il mare, la lotta contro la natura”[13]. Le sue immagini descrivono uno stato successivo alla battaglia, come Friedrich, ma a differenza dell’artista tedesco, che scorgeva nell’immensa distesa d’acqua il riflesso di Dio, in Courbet l’umano e il mare sono faccia a faccia sullo stesso piano, non vi è timore mistico, ma ammirazione reciproca, da pari a pari.

Sia Courbet che Le Gray sono andati al di là del pittoresco, non hanno mostrato un luogo particolare, facile da riconoscere. Il luogo in sé non era così importante come gli effetti pittorici o fotografici dati da cielo e mare. Entrambi gli artisti hanno utilizzato artifici per produrre questi effetti, affrancandosi dalla mera riproduzione della realtà. Le Gray usò due negativi per le sue stampe marine, uno per il mare, l’altro per il cielo, al fine di raggiungere i giusti tempi di esposizione per il mare in movimento e per il cielo nuvoloso. Potrebbe a volte aver usato un negativo del cielo di Normandia con un negativo del mar Mediterraneo. In tal modo, egli progetta un luogo irreale che appare comunque verosimile.

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Le sue immagini sono state viste come vere, ma anche come la rappresentazione archetipica del mare più accurata possibile.

Nei paesaggi di Courbet, nessun indizio è dato sulla spiaggia o sul porto dipinto. Quando creò il suo primo paesaggio della Normandia a Trouville, non mostrò nulla della vita sociale locale. Come il critico Georges Riat ha scritto, “per lo più le marine di Courbet sono vuote. . . . Courbet non è tra quei pittori [“marinistes” in originale] che cercano di riprodurre. . . le scene di vita sociale, come ha fatto il suo amico Boudin [Eugène Boudin (1824-1898)].”[14] Quando l’artista realizzò la sua serie Wave nel 1869, ruppe con una rappresentazione realistica del mare, mostrando un corpo ruvido ma ancora di acqua.

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Un punto di vista frontale dà caratteristiche solide, con una densità quasi tellurica che si avvicina ai promontori di Ornans tanto familiari al pittore.

Tale rappresentazione potrebbe essere stata ispirata proprio dalle fotografie.

Se nessun luogo preciso potrebbe essere riconosciuto in paesaggi marini dell’artista, anche il momento della giornata non poteva essere valutato senza difficoltà. L’ “effetto chiaro di luna” di alcune fotografie grigie è stato ottenuto non con il chiaroscuro della notte, ma con la luce del sole. È interessante notare che, quando Aaron Scharf mise a confronto due opere di Le Gray e Courbet, lo fece utilizzando una marina al chiaro di luna di Courbet e di una foto diurna di Le Gray[15].

Il successo commerciale delle loro marine spesso destò sospetti tra gli storici dell’arte, alcuni le considerarono solo opere realizzate per attirare più clienti. Ma non erano semplici prodotti commerciali. Le Gray presentò le fotografie del suo mare a tutte le grandi mostre fotografiche in Gran Bretagna e in Francia dalla fine del 1856 a 1859. Courbet presentò più di dieci marine di Trouville alla sua mostra personale del 1867. Nel 1870 inoltre, ne mandò due al Salon dimostrando così come fossero importanti per lui.

Il critico Théophile Thoré lodò i quadri di Courbet quando furono esposti da Alfred Cadart nel 1865-1866: “Egli è affascinato dal mare, si dimentica Parigi e Ornans. Mattina dopo mattina, mare e cielo non sono mai uguali. Egli fa ogni giorno uno studio di ciò che vede, ‘des paysages de mer’, come egli stesso dice. Ha portato indietro quasi 40 di loro, tutti di straordinaria importanza e di eccelsa qualità.”[16]

Pochi anni più tardi, dopo la morte solitaria di Courbet, Castagnary ha scritto nella sua prefazione al catalogo della mostra di Courbet, alla  École des Beaux-Arts, del 1882, “Il mare gli ha dato molti trionfi. . . .Gioca con il coltello con abilità sorprendente tra le nuvole, la pioggia battente, i raggi del sole,e  tutti i mutamenti atmosferici”[17].

L’ammirazione per i paesaggi marini di Courbet, e per Le Gray, continua ancora oggi.

Le parole poetiche di Riat risuonano attualissime: “La solitudine del ‘paysages de mer’ dà loro un senso di terrore e di tranquillità, ottenuto attraverso mezzi molto semplici”.[18] Come ha scritto Castagnary, le marine di Courbet mostrano “un occhio di straordinaria profondità”[19] così come le marine di Le Gray. Entrambi gli artisti inventarono un nuovo soggetto, in cui l’osservazione attenta della realtà trascendente è fatta con grande abilità e vasta conoscenza della rappresentazione pittorica tradizionale. Questi artisti composero convincenti immagini di paesaggi irreali, Le Gray attraverso la padronanza della luce e Courbet delle pennellate forti.

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[1] C. Brooke, Courbet e la stagione del Realismo in Francia, pag. 192

[2] Dossier d’acquisitions de daguerréotypes de marines à Macaire et Warnod, février 1853–janvier 1856.”

[3] Sylvie Aubenas (ed.), Gustave Le Gray. 1820-1884 (Catalogo della mostra “Gustave Le Gray, 1820-1884”, dal 19 marzo al 16 giugno 2002), Parigi, BNF co-publishing / Gallimard, 2002, 450 p.

[4] Font-Réaulx Parallel Lines: Courbet’s “Paysages der Mer” and Le Gray’s Seascapes, 1856–70

Papers from the Symposium Looking at the Landscapes: Courbet and Modernism

Held at the J. Paul Getty Museum on March 18, 2006

© 2007 J. Paul Getty Trust

[5] Ernest Lacan, “Exposition de la société française, bd des Capucines, n°35,” La Revue photographique 16 (February 5, 1857): p. 213

[6] Dominique de Font-Réaulx, “Reproducing Reality,” in Mary Morton and Charlotte Eyerman, eds., Courbet and the Modern Landscape, exh. cat. (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2006), pp. 37–53.

[7] Charles de Steuben (18 aprile, 1780 – 21 novembre 1856) è stato un pittore francese, attivo in particolar modo durante l’Età napoleonica.

[8] Hippolyte Delaroche, noto anche come Paul (Parigi, 17 luglio 1797 – Parigi, 4 novembre 1856), è stato un pittore francese. Fu essenzialmente un pittore storico e un eccellente ritrattista, che, dalla concezione classica, aprì la via a forme e ad atmosfere romantiche. Il suo stile, improntato all’esattezza dei dettagli, com’era di moda a quei tempi

[9] Jean-Léon Gérôme (Vesoul, 11 maggio 1824 – Parigi, 28 gennaio 1904) è stato un pittore e scultore francese. Si oppose al movimento impressionista iniziato da Monet e Manet continuando a sviluppare e conservare il neoclassicismo francese.

La sue opere sono principalmente di tema storico, mitologico e orientalistico portando la tradizione dell’Impero francese ad un climax.

[10] H. Toussaint, Gustave Courbet, 1819–1877, exh. cat. (Paris, Grand Palais, 1977), p. 178.

[11] J. A. Castagnary, introduction to Catalogue de l’Exposition Courbet à l’Ecole des Beaux-Arts (Paris, 1882; rev. ed., 2000, ed. Bertrand Tillier), p. 47.

[12] E. Lacan, Exposition de la société française, bd des Capucines, n°35, La Revue photographique 16 (February 5, 1857): p. 214

[13] Letter to Victor Hugo, November 28, 1864, in Petra ten-Doesschate Chu, ed., Correspondance de Courbet (Paris, 1996), p. 223.

[14] Georges Riat, Gustave Courbet, peintre (Paris, 1906), p. 268.

[15] Font-Réaulx Parallel Lines: Courbet’s “Paysages der Mer” and Le Gray’s Seascapes, 1856–70

Papers from the Symposium Looking at the Landscapes: Courbet and Modernism

Held at the J. Paul Getty Museum on March 18, 2006

© 2007 J. Paul Getty Trust

[16] Théophile Thoré, Salon de 1866, in Salons de W. Bürger, 1861–1868, 2 vols. (Paris,

1870), vol. 2, p. 281

[17] Castagnary 1882, rev. ed., 2000 (see note 4), p. 49

[18] Henri Delaborde, Salon de 1870, Revue des Deux Mondes,

June 1, 1870: p. 710

[19] “Un oeil d’une profondeur immense.” J.A. Castagnary, Le Salon de 1868, in Salons (1857–1870), 2 vol,  Paris, 1892 vol. 1, p. 263

7 commenti Aggiungi il tuo

  1. marvan ha detto:

    E’ sempre interessante ciò che scrivi. Stavo cercando di capire cosa non funzionasse nel primo dipinto di Courbet e l’ho capito guardando anch’io una fotografia http://www.flickr.com/photos/10megapixel/6526618565/in/photostream/ . Per carità non intendo assolutamente fare paragoni, più di un secolo e mezzo, tecniche e arti diversissime non lo consentono. Ma mi sembra che Courbet si sia limitato a ritrarre la tempesta dall’alto, in tutta sicurezza, col timore di bagnarsi i piedi. Lo dimostra l’orizzonte completamente piatto, non alterato nemmeno da una spruzzo di schiuma. Si è reso conto più tardi, guardando forse una fotografia, che il mare in tempesta deve essere ripreso dal basso per coglierne del tutto la potenza espressiva, l’odore della salsedine ed il rumore dell’onda che ti risucchia al largo. Ma dopotutto, la mia è solo un’impressione.

    1. musa inquietante ha detto:

      E’ importante ciò che evidenzi e per certi versi lo condivido… effettivamente, secondo quanto raccontano gli storici dell’epoca, Courbet ritraeva il mare guardandolo dalla finestra della sua casa sulla spiaggia, e utilizzando non il pennello ma un coltello per distribuire i pigmenti sulla tela. Bene, io penso che sebbene Courbet sia a ragione considerato uno dei primi realisti, quando ritrae il mare il suo spirito sembra essere molto più romantico.. nel senso che è chiaro come quelle sulla tela non siano realmente le onde, ma una sua impressione di esse.. e a quanto pare dal vivo devono essere parecchio suggestive se sono riuscite a ipnotizzare i critici dell’epoca, e se persino i detrattori di Courbet lo paragonavano ai fotografi, anche se in senso dispregiativo. Ecco, io credo che non sia tanto la prospettiva a conquistare, anche perché la tua impressione è esatta, bensì è proprio la matericità che fuoriesce dalla tela a dare tanta forza alle sue marine, qualcosa di estremamente innovativo, soprattutto in un Salon.
      La tua obiezione comunque è condivisibile, e anzi ti ringrazio per aver dato il “la” ad una stimolante riflessione in proposito… 🙂

  2. lois ha detto:

    È stata bella quell’iniziativa che il Governo francese promosse per far scattare le foto del mare (è evidente che esiste una lungimiranza anzitempore). È un po’ quanto qualche anno fa è stato ripetuto con l’evento “Bord de Mer” con Gabriele Basilico; una serie fotgrafica sui paesi di mare della Normandia.
    Molto bello questo post!

    1. musa inquietante ha detto:

      sono pienamente d’accordo con te.. questo dimostra che è ormai qualche secolo che la Francia ci ha culturalmente surclassato alla stragrande… grazie per il tuo prezioso apporto al post! 🙂

  3. fulvialuna1 ha detto:

    Interessante ed esauriente il tuo post. Quello che mi fa pensare è l’intensità dei dipinti nel raffigurare il mare in tempesta, per dare tale intensità bisogna amare e fondersi con questo elemento della natura; pittori in grado di offrire una visione per molti impossibile da cogliere.

    1. musa inquietante ha detto:

      hai completamente ragione, penso che alla base ci debba essere un amore viscerale per questo elemento, un amore che condivido e che mi piacerebbe tanto saper tradurre in arte… penso che più senti questo amore più riesci a comprendere gli artisti che sono riusciti a estrinsecarlo…

  4. angoloscoperto ha detto:

    Ciao volevamo comunicarvi che abbiamo deciso di nominarvi per i THE VERSATILE BLOGGER OF THE YEAR. Tutte le informazioni potrete trovarle qui (http://langoloscoperto.wordpress.com/2013/10/03/the-versatile-blogger-of-the-year-ce-anche-langolo-scoperto/).

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