“La macchia è la solidità dei corpi di fronte alla luce” (PARTE 1)

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Questa è l’espressione con cui Giovanni Fattori sintetizzò la rivoluzione artistica sviluppatasi a Firenze tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta dell’Ottocento, e che vide nell’artista toscano uno dei suoi principali protagonisti[1].

Il termine “Macchiaioli” fu coniato nel 1862 da un recensore della Gazzetta del Popolo, che così definì quei pittori che intorno al 1855 avevano dato origine ad un rinnovamento antiaccademico della pittura italiana in senso realista. L’accezione ovviamente era dispregiativa e giocava su un particolare doppio senso: darsi alla macchia infatti, significa agire furtivamente, illegalmente[2].

Questa rivoluzione, apparentemente originalissima, aveva invece origini profonde nell’arte figurativa della Penisola. Lo stesso termine “macchia” era stato utilizzato da Giorgio Vasari a proposito delle opere mature di Tiziano, che erano “condotte di colpi, tirate via di grosso, e con macchie di maniera, che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette”[3].

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Alla tecnica del maestro veneto i macchiaioli dettero un significato innovativo, rendendola un efficace strumento per rappresentare la realtà contemporanea.

Il legame con i maestri del glorioso passato italiano non era troncato, bensì riadattato, attraverso il rifiuto dello sterile accademismo e l’applicazione “nell’opera dello spirito e dell’ insegnamento”[4]

La macchia risulta quindi una netta porzione di colore che, nella sua essenzialità e convenientemente accostata, consentiva di tradurre il quotidiano in immagini del tutto nuove.

Il Caffè Michelangiolo[5], locale del centro storico di Firenze, all’indomani dei moti rivoluzionari del 1848, era stato prescelto quale luogo di ritrovo da quella  parte della gioventù cittadina  decisa ad  emanciparsi dall’insegnamento accademico  (esattamente come era successo nelle altre nazioni europee) e a dirigere la propria attenzione sulla vita quotidiana, sulla natura, seguendo le idee guida di pensatori come Champfleury[6]. Lo sperimentalismo di matrice positivista portava gli artisti ad un approccio scientifico alla natura, indagata metodologicamente e resa con pochi tratti essenziali, le macchie, che contenevano la completezza delle sensazioni.

Le ricerche dei giovani artisti toscani miravano a rinnovare il linguaggio figurativo allontanandosi dall’arte didascalica che aveva caratterizzato il periodo della Restaurazione.

La generazione dei Macchiaioli approdò al Caffè Michelangiolo nel 1855.

La “macchia” ebbe origine dalla complessità delle relazioni e delle esperienze, dall’unità di intenti e di visioni, che la società del Michelangiolo seppe alimentare. Ragion per cui se la coraggiosa proposta inizialmente fu dello storico gruppo toscano (non dimentichiamo però che di tale gruppo facevano parte integrante  Abbati, napoletano d’origine e veneziano di formazione, il veronese Cabianca e il veneziano Zandomeneghi), essa vide la partecipazione di altre scuole regionali, con il fine sotteso di raccogliere sotto il vessillo della “macchia” e la bandiera del “realismo”, un movimento progressista nazionale che fosse espressione del nascente stato italiano. “L’ispirazione dei Macchiaioli risponde al profondo moto d’idee e di poesia che dette il Risorgimento italiano” asserisce Emilio Cecchi, che aggiunge come, rapportando la vicenda del movimento toscano al coevo contesto europeo, una cosa in particolare stupisca di tali artisti, “la genuinità”  del loro fiorire: “La ispirazione dei macchiaioli proruppe con purezza ed energia meravigliose, e austerità stilistica da reggere ogni paragone più egregio”[7].

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Il coinvolgimento di quei giovani nella Seconda Guerra d’Indipendenza, la sollevazione popolare del 27 aprile del 1859 che pacificamente aveva liberato Firenze e la Toscana dalla dominazione dei Lorena, la conseguente, spontanea  annessione al Piemonte, esaltò gli animi,  originando la forte tensione morale ed etica dello spirito che ora vedeva in parte compiersi il disegno dell’indipendenza e dell’unità del proprio paese. La pittura macchiaiola inoltre, sebbene contestualizzatasi in un dato clima storico e politico, attinse a una sorgente più profonda che sta ben oltre il patriottismo nazionalista ottocentesco: la sorgente dei valori universali dell’Uomo.

Da qui  ha origine la poesia dei Macchiaioli, l’amore per la vita, per la libertà, per la giustizia, intesa quest’ultima nel senso più ampio del termine[8].

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I Macchiaioli, insofferenti nei confronti della pittura storico-celebrativa, erano rimasti affascinati dalla corrente realista, che rielaborarono alla luce dell’eredità fiorentina, fondata sul disegno di matrice rinascimentale. I valori morali e le aspirazioni patriottiche e sociali trovarono quindi espressione in un linguaggio peculiare. Nel 1855 infatti, Saverio Altamura e Serafino de Tivoli, di ritorno dall’Esposizione Universale di Parigi, descrissero ai loro compagni del caffè Michelangiolo l’emozione provata davanti alla nuova pittura d’oltralpe, che grazie ad una condotta basata su rapporti innovativi di luce e colore, esprimeva la verosimiglianza della scena. L’entusiasmo trasmesso dai pittori contribuì a spronare le ricerche dei giovani artisti fiorentini[9]. Gli effetti luminosi della scuola di Barbizon furono quindi ampiamente dibattuti, animando scambi di opinioni e dando origine ad una serie di sperimentazioni, con lo scopo di aggiornare lo stile pittorico toscano.

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“Era Altamura – racconta Martelli – una bella figura d’artista meridionale, barba folta e folti capelli castagno scuro, faccia quadrata leonina, bello lo sguardo cogitabondo e il sorriso.

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Parlava a parole tronche e spezzate, come di chi sappia molto di più di quello che dica, e fra un pezzo di frase e l’altra bagnava l’estremità delle dita in un bicchiere di acqua gelata e si rinfrescava la fronte. Fu lui che in modo sibillino ed involuto cominciò a parlare de Ton gris[10] allora di moda a Parigi, e tutti a bocca aperta ad ascoltarlo prima, ed a seguirlo poi per la via indicata, aiutandosi con lo specchio nero, che decolorando il variopinto aspetto della natura permette di afferrare più prontamente la totalità del chiaroscuro, la macchia”[11].

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Un nuovo concetto di Realtà si stava dunque affermando: esso stava a indicare non più soltanto l’apparenza immediatamente percettibile del mondo, bensì la sua complessità naturale e sociale; dunque il “realismo” in pittura non si misurava più semplicemente nella capacità di mimesi del dato naturale (in base a questa idea si poteva parlare di vari realismi ricorrenti nella storia dell’arte, oltre a quello per eccellenza del Caravaggio), bensì nella capacità di restituire “attraverso la Forma”, “lo spirito” di una società e di un’epoca. “La pittura è una parte della coscienza sociale, un frammento di specchio nel quale le generazioni di volta in volta si contemplano” affermava Jules Castagnary[12].

L’apertura al realismo maturò all’interno del movimento toscano attraverso una complessità di letture, che generarono l’entusiasmo di Signorini per i romanzi di Victor Hugo e per il pensiero politico e filosofico di Pierre-Joseph Proudhon[13], di Abbati per Hippolyte Taine[14] e per  i filosofi materialisti, di Martelli per l’evoluzionismo di Herbert Spencer[15] e ancora per Proudhon[16].

In questa situazione il paesaggio, ormai veicolo privilegiato per l’espressione individuale della soggettività, assunse un ruolo predominante nel processo di rinnovamento, soprattutto perché nell’Accademia cittadina non era stato ancora istituito un insegnamento di “paese”; quindi ai giovani pittori, insofferenti all’autorità didattica, questo risultava il migliore campo in cui esercitare la propria libertà individuale; elaborarono così una forma pittorica simile alla stesura macchiata dei bozzetti, attraverso cui rendere il pathos narrativo della scena, precedentemente affidato alla resa minuziosa dei particolari[17].

L’idea moderna del paesaggio era debitrice all’opera di rinnovamento svolta dai pittori di Barbizon  su Constable e la pittura olandese, soprattutto quella di Ruysdael . La connotazione del paesaggio infatti, già presente nelle opere del pittore inglese, tramite Corot e compagni venne animata da un nuovo vigore.

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Tramite la mediazione francese i pittori toscani elaborarono l’alternativa all’eccessiva levigatezza dell’arte accademica e all’omogeneità dei paesaggi creati in studio.

Dietro suggerimento del De Tivoli  si iniziò quindi a privilegiare la pittura di paesaggio, avendo constatato direttamente o indirettamente all’Esposizione Universale di Parigi del 1855 i progressi enormi conseguiti da quello che era stato sempre ritenuto la cenerentola dei generi pittorici. “Il paesaggio è la vittoria dell’arte moderna” affermavano Edmond e Jules de Goncourt nel loro articolo sull’esposizione, aggiungendo: “La Primavera, l’Estate, l’Autunno, l’Inverno hanno per servitori i più grandi e magnifici talenti, che stanno per essere sostituiti da una giovane generazione ancora anonima, ma promessa all’avvenire e degna delle proprie speranze (…) e da questa comunione sincera sono usciti i nostri capolavori, le tele di Troyon e di Dupré e di Rousseau e di Français e di Diaz…”[18].

Alla visione sostanzialmente bucolica dei pittori di Barbizon, faceva da contro altare la profonda umanità delle opere courbettiane, colte nella realtà di cui il pittore aveva diretta esperienza, ossia quella dei luoghi natii osservati senza lenti idealistiche.

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Analogamente a Courbet gli artisti toscani ritennero di doversi immergere nella realtà del mondo contemporaneo e farsi espressione del sentimento della propria epoca. Predilessero dunque i paesaggi della Toscana nelle loro diverse declinazioni, affascinati ad esempio dal paesaggio assolato e forte di Castiglioncello.

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Tanto più la loro esigenza di rinnovamento del mezzo tecnico ed espressivo li portava ad affinare lo strumento efficace della “macchia” nelle sue straordinarie potenzialità di sintesi e di presa sul vero, tanto più si appassionavano ai problemi della luce; così che, senza tradire la finalità di una destinazione sociale dell’arte, essi cercavano nella realtà circostante il motivo che accendesse la fantasia poetica.


[1] P. e F. Dini, Diego Martelli, storia di un uomo e di un’epoca, Allemandi, Torino 1996, p. 94

[2] “Già da tempo si parla fra gli artisti di una nuova scuola che si è formata, e che è stata chiamata dei Macchiajoli. La pittura macchiajola ha fatto più volte la sua comparsa nelle Esposizioni della Società Promotrice, anche in quest’anno vi figura abbondantemente. Ma, dirà il lettore, se non è un artista, ma che cosa sono questi macchiajoli? (…) Son giovani artisti ad alcuni dei quali si avrebbe torto negando un forte ingegno, ma che si son messi in testa di riformar l’arte, partendosi dal principio che l’effetto è tutto. Vi siete mai ritrovati a sentire qualcuno che vi presenti la sua scatola di tabacco di barba di scopa, e che nelle vene e nelle macchie svariate del legno pretenda di riconoscervi una testina, un omino, un cavallino? E la testina, l’omino, il cavallino, c’è di fatto in quelle macchie… basta immaginarselo. Così è dei dettagli nei quadri dei macchiajoli. Nelle teste delle loro figure voi cercate il naso, la bocca, gli occhi e le altre parti: voi ci vedete delle macchie senza forma. (…) che l’effetto debba uccidere il disegno, fin la forma, questo è troppo…” M. Borgiotti, “Note critiche” in “Macchiaioli toscani d’Europa”, cit. 1962, p. 24

[3] “E questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò imitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture: e ciò adiviene perché, se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero e s’ingannano, perché si conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro addosso con colori tante volte che la fatica vi si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”.G. Vasari, Delle vite de’ piu eccellenti pittori, scultori et architettori, S.P.E.S. Firenze, 1976, VOL. VI, pag. 166

[4] F. Dini, Fattori e i Macchiaioli, E-Ducational.it S.p.A. Firenze, 2008, pag. 10

[5] “il ritrovo dei capi ameni, degli eccentrici, dei matti insomma come ha sempre qualificati i pittori il tranquillo borghese amatore delle arti” scrive Telemaco Signorini. Ed aggiunge: “difatto le burle di tutti i generi erano all’ordine del giorno, gli stornelli popolari delle campagne Toscane cantati con mirabile armonia trattenevano la folla che sotto la finestra del caffè inondava la strada e framezzo alle nubi del fumo dei sigari e le gambe levate sulle tavole, vedevi taluno che schizzava da una parte un gruppo d’amici impegnati in una seria questione, ed un altro che, preso da mania di robustezza, alzava con un braccio solo diversi marmi dei tavolini legati insieme (…) e in mezzo a tutto questo, la terribile ironia fiorentina…” Lo scritto di Signorini dal titolo “Il Caffè Michelangiolo”, diviso in cinque parti, comparve sul “Gazzettino delle arti del disegno” nei fascicoli del 25 maggio, 15 giugno, 6 luglio, 15 luglio, 29 luglio 1867

[6] S. Bietoletti, I Macchiaioli, pag. 12

[7] E. Cecchi, I Macchiaioli, in “Macchiaioli toscani d’Europa”, Olschki, Firenze, 1962, p. 14

[8] E. Cecchi, “I Macchiaioli”, p. 14

[9] S. Bietoletti, I Macchiaioli, Giunti gruppo editoriale, Firenze, 2001, pag. 11

[10]Uso di un sottofondo monocromo scuro e  di una tavolozza minimale che privilegiando i neri e i bruni consentiva di concentrarsi sui problemi del chiaroscuro e sul contrasto dei toni.

[11] D. Martelli, Romanticismo e Realismo nelle arti rappresentative, conferenza del 1895 in “Scritti d’arte di Diego Martelli”, a cura di Antonio Boschetto, Biblioteca di Paragone, Sansoni, Firenze 1952, p. 204

[12] R. Fernier, «La doctrine de Gustave Courbet», in «La vie et l’œuvre de Gustave Courbet», Fondation Wildenstein, La Bibliothèque des Arts, Losanna Parigi 1977, tomo I, p. XI

[13] Al 1865 risale la pubblicazione postuma del “Du principe de l’art et de sa destination sociale”, libro la cui prima edizione fu posseduta sia da Martelli, che da Signorini. A questo testo, parte infinitesimale della sua vasta opera,  Proudhon mise mano nel 1863 e presto apparve  per quello che era, l’esposizione, ragionata dialetticamente, dei principi del Realismo. L’autore, mal celando la sua profonda stima per Courbet, a cui era legato sin dalla giovinezza, pure si sforzava di imbastire una sorta di contraddittorio, esponendo le opinioni diverse dalle sue e ribattendole punto punto in lunghe dissertazioni; attraversando in successione cronologica le diverse epoche della storia dell’arte, di ognuna individuava il carattere precipuo, per poi addentrarsi con maggiore ampiezza nel panorama della pittura ottocentesca e concludere con l’esame delle principali opere di Courbet. Di fatto, dunque, Proudhon  colmava una lacuna,  dal momento che i principi della nuova scuola erano stati diffusi in maniera asistematica.

[14] Nel 1866  Hippolyte Taine pubblica “La Philosophie de l’Art”, ma il determinismo del suo pensiero è stato in parte già divulgato dagli articoli della “Revue des deux mondes”, di cui è collaboratore (rivista letta dai Nostri) e da un suo precedente scritto dedicato ai filosofi francesi del diciannovesimo secolo (1857), considerato uno dei manifesti del Positivismo: l’arte secondo Taine interpreta le cose e ne esprime il senso, essa scopre e rende visibile quel tratto veramente caratteristico che è nelle cose; l’opera d’arte si produce secondo condizioni precise e leggi fisse che rispondono ai principi dominanti dell’ambiente, della razza e dell’eredità.

[15] nel 1862 Herbert Spencer dà alle stampe i “Primi principi” fondamentale testo dell’evoluzionismo ossia del pensiero filosofico che vede nel progresso e nell’evoluzione il principio fondamentale del cosmo.

[16] F. Dini, Fattori e i Macchiaioli, pag. 59

[17] S. Bietoletti, I Macchiaioli, pag. 12

[18] G. G. Lemaire, “Esquisses en vue d’une histoire du Salon”, Paris, Henri Veyrier, 1986, pp. 201-207

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4 commenti Aggiungi il tuo

  1. fulvialuna1 ha detto:

    Interessante…Di fatto le forme prendono corpo se colpite dalla luce, è come se quello che vogliamo focalizzare, che ci colpisce in un paesaggio, o quant’altro, si distinguesse da altre forme colorate: una “macchia” per noi interessante. Rrovo i macchiaioli innovativi per l’epoca di appartenenza (e ancora lo sono), ma molto romantici.

    1. musa inquietante ha detto:

      Artisti troppo spesso sottovalutati e, ancora peggio, da osservatori superficiali erroneamente bollati come imitatori degli impressionisti, solo per il concetto assai relativo di macchia.. concetti e correnti molto lontane!!! Hai pienamente ragione, sono molto innovativi e senza dubbio interessanti, un ponte tra il nostro passato artistico e le nuove istanze ottocentesche.. Grazie per i tuoi commenti sempre “azzeccati”!!!

  2. giuliosmoke88 ha detto:

    Buongiorno, ti seguo da un pò ormai e vedo che hai ricambiato e te ne sono grato, ma ora vorrei chiederti solo una cortesi; sto ampliando il mio blog a youtube e mi servirebbe semplicemente un like o una iscrizione a questo indirizzo. Te ne sono grato e spero ci scriveremo ancora!

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    1. musa inquietante ha detto:

      iscritta! Buon lavoro!! 😉

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