La luce è Dio! (PARTE 2)

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Non conosciamo molto della formazione artistica di Turner nella Royal Academy; sappiamo che vi entrò nel 1789.

La Royal Academy era stata fondata nel 1768, sotto l’alto patronato del re Giorgio III, e diretta fino al 1792 da Joshua Reynolds. Il paesaggio non era tenuto in grande conto, a meno che non fosse storico.

In quest’epoca e ancora per molto tempo, ogni “carriera” in campo artistico doveva la sua fortuna al parere emesso dai distinti membri di quest’alta istituzione. Non c’era altro mezzo per presentarsi agli amatori d’arte, che partecipare alle esposizioni annuali che la Royal Academy aveva l’incarico di organizzare; parteciparvi era segno di riuscita. Godendo di un immenso prestigio, questi pittori carichi di onori elargiti dal re, in rapporto con l’alta società dispensatrice di committenza e unica in grado di consacrare una fama, distribuivano la gloria ai loro prescelti. La paesaggistica, anche in Inghilterra, non costituiva il mezzo migliore per ottenere gloria, anche se in questa fine del XVIII secolo il gusto del pubblico per le vedute topografiche offriva al pittore la possibilità di farsi conoscere. Per un artista il problema di queste vedute consisteva nel creare dei sottili mutamenti perché diventassero anche “pittoreschi”. Il pittoresco è una categoria estetica, un concetto sviluppato dal filosofo Jonathan Richardson nella sua opera An Essay on the Theory of painting, in cui si afferma che l’anima di un pittore deve essere piena dei pensieri più nobili della divinità, delle azioni più eroiche dei grandi uomini di tutti i secoli, delle idee più belle della natura umana, ed egli deve osservare tutte le bellezze della creazione.

L’opera di un pittore deve elevare l’animo altrui e aiutarlo a tendere verso il bene. Il pittoresco era considerato un mezzo per ottenere questo scopo. I soggetti, le abili composizioni delle parti devono condurre lo spettatore sul cammino in cui la sua anima troverà l’occasione di esaltarsi, il suo spirito di istruirsi, di indirizzarsi verso il meglio. L’esaltazione dell’anima troverà tappa ancora superiore e sarà oggetto di un’ alta distinzione estetica che formerà una nuova categoria, il Sublime. Soltanto i grandi artisti erano in grado di attendervi perché era la nota distintiva della “Grande Arte”. Si tratta di un elemento esemplare che rende l’artista un essere eccezionale. Ma qualunque sia la qualità che egli manifesti e il valore delle informazioni comunicate, questa meta non può essere raggiunta da e attraverso vedute topografiche. Esse restano nello spirito comune un genere secondario.

In Accademia Turner seguì i corsi di Thomas Malton, pittore acquerellista esperto in soggetti architettonici e topografici, insieme ad un altro giovane e promettente artista, Thomas Girtin, il cui astro si spense purtroppo prematuramente.

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Alcuni anni più tardi, sempre con il talentuoso coetaneo, Turner fu al servizio del dottor Thomas Monro, un famoso collezionista, per completare gli acquerelli, lasciati incompiuti, del grande artista settecentesco J. R. Cozens, la cui tavolozza era quasi esclusivamente limitata agli azzurri e ai grigi, e che avrà una grande influenza sull’arte di Turner.

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Il maestro inglese infatti toccherà i suoi picchi espressionistici più alti proprio con questa tecnica pittorica. Attraverso l’acquerello Turner sembra dipingere come su uno specchio, su una pellicola sottilissima che ha un immediato rimbalzo brillante nella luce; dipinge nello stesso strato di trasparenza di una lastra cristallina. L’immagine turneriana, riflessa in questo luminoso specchio interiore, sembra cristallizzarsi nell’imprendibilità stessa della propria trasparenza, che si allontana in un tempo favoloso, colmo di sottili incanti, colto per grumi di colore distesi con leggerezza, che disegnano cromaticamente le cose come macchie, quali elementi di un tutto, insieme presente e struggente, che è felicità stessa della memoria che si sovrappone e quasi si sostituisce al presente. I tocchi sottili, disegnati, della punta del pennello o della penna, mentre spaziano, così tremuli e svirgolati, precisano l’immagine di cui la cromaticità ha il valore di una nuvola vagante, fissata tanto più durevolmente quanto più leggera. In ciò Turner ha un maestro tra i vedutisti settecenteschi, più nel Guardi che nel Canaletto, infatti adopera poco la camera ottica per ricreare l’oggettività del mondo, e ne tramanda invece l’incanto con l’aperta fluidità del colore.

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Spirito e metodo si sovrappongono nella mente di Turner, che varia con disinvoltura le proposizioni legando e sciogliendo emozione e preoccupazione di piacere. Ma sentendo l’angustia di tutto ciò, tenta di annullare le costrizioni del genere. I suoi acquerelli hanno un’autorità, una densità che li accosta alla pittura ad olio, cui si avvicina durante quegli anni.

In questa fine secolo Turner e Girtin sono considerati entrambi due grandi maestri tra gli acquerellisti.

Gli album della fine del settecento, nati dal suo primo viaggio per la Gran Bretagna, mostrano l’interesse di Mallord per le opere di Richard Wilson, uno dei padri della pittura di paesaggio inglese, tanto che nel 1798 vorrà recarsi di persona nel suo paese d’origine, a nord del Galles.

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L’album dedicato a Wilson mostra una grande varietà di tecniche: penna e inchiostro, pastelli, acquerelli, gouache, impiegate tutte in combinazioni inaspettate e originali. Turner fu inoltre molto colpito dai chiari di luna di Joseph  Wright of Derby, che approfondisce lo studio dello luce. L’opera di Wright è notevole per il suo uso del chiaroscuro (a sottolineare il contrasto di luce e buio), e per i suoi dipinti di soggetti a lume di candela. Nel 1766 con Filosofo tiene una lezione sul planetario in cui la lampada viene messa al posto del sole, questo artista pone al centro della composizione l’esperimento scientifico e la luce, che si riflette sui volti assorti degli spettatori, avvolgendo il resto della composizione nella penombra.

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Turner iniziò a studiare anche Joseph Vernet, ma presto sentì che questo stile così secco e preciso non gli si addiceva.

Turner nei taccuini, insieme agli schizzi, scrive l’immagine che vuol ricordare, con parole che non si sa se siano appunti o versi poetici.

Dal 1798 la Royal Academy aveva autorizzato le citazioni poetiche in accompagnamento ai titoli, e Turner vi fece spesso ricorso. Sparsi tra i suoi album sono stati trovati alcuni versi, qualche distico e le abituali inquietudini amorose. Più tardi si lancerà nella redazione di un progetto lungo e ambizioso, The Fallancies of Hope, il cui titolo gli fu forse suggerito dalla lettura di Pleasure of Hope di Thomas Campbell, che illustrerà nel 1837. Nei suoi versi Turner affronta quei temi che lo ossessioneranno per tutta la vita: disillusione e delusione, vecchiaia, marciume della morte, sete di denaro e ambizione. Sebbene la critica consideri quasi unanimemente i suoi sforzi letterari mediocri, essi attestano il sincero desiderio di Turner di esprimere meglio se stesso e il suo bisogno genuino, a volte commovente, di dare libero sfogo ai suoi sentimenti.

L’amore che Turner nutriva per la poesia incoraggiò la sua ricerca del Sublime, e anche se non riuscì mai ad esprimersi verbalmente in modo consono al suo genio pittorico, spesso affidò questo compito a citazioni tratte dai suoi poeti preferiti: David Mallet, Edward Young, Mark Akenside, John Milton e soprattutto James Thomson. Il senso del paesaggio che questo scrittore espresse in The Seasons facilita la comprensione dell’opera di Turner, rinvigorendo per vie misteriose la visione dell’artista. Entrambi consideravano la natura un flusso costante con violente dissonanze ed estatiche armonie. La dinamica interna della natura che Turner sentiva il bisogno di comunicare trovava espressione immediata nello stesso moto incessante del mare o delle nubi, in un mondo in continuo movimento la cui costante irrefrenabilità era sottolineata dalle variazioni di luce e ombre. Lo scintillio della luce e lo splendore opalescente delle sue visioni marine sembrano preannunciare l’arte impressionista francese, Monet in particolare. Tuttavia l’artista inglese non condivise il principio cardine del movimento di fine Ottocento: la fedeltà dell’effetto ottico. Turner era un pittore di poesia più che di scienza, pur tenendosi costantemente aggiornato sulle sue conquiste. La natura presente in opere come Ulisse schernisce Polifemo appartiene ad un mondo sognato piuttosto che reale.

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Lo stesso Monet affermerà di non provare simpatia per Turner a causa dell’ “esuberante romanticismo della sua immaginazione”[1].

Nel 1799 Turner ebbe il primo incontro ravvicinato con un artista che lo “ossessionerà” per tutta la vita. In casa di William Beckford infatti poté ammirare i due Claude Lorrain della collezione Altieri, appena acquistati. Lo choc fu profondo. Turner vi vedeva un’arte così perfetta, così compiuta, così vicina a ciò che probabilmente egli cercava, da sentirsi incapace di poter mai raggiungere un simile livello[2]. Di conseguenza, credette necessario continuare a migliorare la tecnica.

Quando cercò di competere con il maestro francese, come in Dido building Carthage, Turner dipinse con immensa delicatezza. Inoltre si distaccò dalla formula claudiana, lasciando intravedere i futuri sviluppi del suo estro.

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La tela infatti manca della semplicità e della purezza cristallina che caratterizzano Didone mostra Cartagine a Enea di Lorrain,

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di cui l’opera dell’inglese doveva essere pandant, risultando invece molto più complessa nella composizione. L’accumularsi di particolari, il sovrapporsi di eventi, comunicherebbero caos invece che splendore, se non fosse per l’eterea polvere dorata che penetra ovunque omogeneizzando la scena, come foschia che esala dal mare.

Ma se nell’opera di Lorrain l’essere umano si inscrive armonicamente nello splendore raggiante del paesaggio, in quella di Turner, soprattutto dopo il 1829, esso appare prostrato, preso in una sorta di dramma. Alcuni romantici sono stati dilaniati dall’incertezza e dall’impotenza dell’uomo nei confronti di una natura ostile. In Francia Vigny ha sentito questa oppressione e lo stoicismo eroico è stato il suo rifugio. In Inghilterra, Byron si è dibattuto come un animale preso in trappola. Turner, durante gli ultimi vent’anni della sua vita, è insorto contro la fatalità. Si è levato contro l’orrore della condizione umana, attraverso forme diverse. Tutta la sua produzione è attraversata da barche, golette, vascelli piegati dal vento, partenze per spedizioni lontane, verso porti immaginati, verso l’ignoto. Ognuna di queste navi dalle vele imbrigliate, ognuno di questi velieri, ognuna di queste barche pesanti, stanche, lo porta verso rive temute. Il morto non è forse il primo di tutti i grandi viaggiatori?

Convinto di doversi migliorare attraverso lo studio dei grandi maestri, dopo aver ottenuto l’incarico di membro accademico a pieno titolo nel 1802, Turner partì per il Continente. Nell’album chiamato “studi del Louvre” Turner registrò le sue reazioni di fronte ai grandi maestri del passato: perplesso di fronte alla composizione cromatica di Rubens, fu invece abbagliato da Poussin, considerando inarrivabile il suo sistema di luci ed ombre, in cui i colori storici e poetici hanno una forza considerevole nel definire le linee e le forme, nello stabilire le proporzioni, nell’illuminare il soggetto.

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L’azione, diceva Poussin, è essenziale alla pittura: ora l’azione, cristallizzata in Poussin, doveva sciogliere i propri cristalli nel colore turneriano fino a creare una natura in perpetuo movimento, un movimento non compensato, di cui gli uomini sono l’eco più lunga ma altre potenze eterne e in moto perpetuo come il mare ne detengono il primato.

Stranamente Lorrain è passato sotto silenzio, anche se le opere di Claude presenti al Louvre sono esemplari dal punto di vista della luminosità.

Davanti a Rembrandt accumulò note su note,

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e analizzò lo stile di Tiziano. Nel corso della sua evoluzione artistica il pittore inglese trascurò la verità della visione non meno arbitrariamente del tardo Tiziano, ma, come testimoniano migliaia di schizzi, egli osservò i fenomeni naturali con la più grande attenzione.

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Anche se selezionava e distorceva le percezioni visive, le libertà prese con la natura non trasgredivano mai la rispondenza alla realtà, non mancavano mai di creare  un’illusione di verità. Nel suo stile si riscontra la stessa mescolanza di osservazione e principi tradizionali del disegno di Velasquez, e come il pittore spagnolo Turner studiò i grandi veneziani ed elaborò le sue marine meglio riuscite con grandiosità e semplicità, intrecciando a questo stile immaginativo una profonda conoscenza degli effetti visivi.

Nello stesso periodo l’artista espose alla Royal Academy le prime opere che iniziarono a gettare qualche perplessità tra i suoi contemporanei: Dutch boats in a gale e Ships bearing up for anchorage, entrambe meglio conosciute con i nomi dei loro rispettivi committenti: la marina Bridgewater e la marina Egremont.

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Le tele sono di grandi dimensioni e, esaminate una accanto all’altra, offrono all’immaginazione una diversa gamma di associazioni sublimi. Sotto un cielo carico di minacce i marinai lottano aspramente, affrontando i rischi del mare per sopravvivere. La linea di galleggiamento dell’imbarcazione è inquietante, e l’acqua irrompe a ondate appesantendo la vecchia barca stanca. Attorno ad essa un triangolo di luce fa da eco al triangolo della vela tesa. Turner descrive con passione, nei due primi piani, alcune onde agitate con le creste sconvolte. Qui si sforza ancora di seguire i precetti dei pittori olandesi dei secoli precedenti, considerati dei maestri in questo campo; e tuttavia se ne differenzia, forse a malincuore, per il modo focoso in cui irrompe la luce, per il suo trasporto. Nella tela Egremont le imbarcazioni radunate con le vele ammainate o spiegate, sembrano attendere un ordine, un segno del destino, perdute o incerte davanti all’immensità del terribile mare.

Con queste opere Turner si allontanava dalla rassicurante tradizione delle marine inglesi della seconda metà del Settecento, che ripetevano stancamente il repertorio della pittura olandese. Si ispirò a Van de Velde, ma capovolgendo l’impianto gerarchico della composizione, affidando ai riflessi luminosi sui flutti e alla fascia di luce all’orizzonte il compito di creare la profondità della scena.

Mentre il viaggio in Europa procedeva sempre più intensamente, un avvenimento mise a rischio l’incolumità del pittore. Lo sbarco di Turner a Calais nel 1802 sfiorò infatti la catastrofe. Nel 1803 e nel 1805 egli ritornò a questo incidente con le tele Calais Pier, with French Poissards Preparing for Sea an English Packeet Arriving e con The Shipwreck.

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In entrambi i casi Turner, prendendo in prestito il tema della vita di tutti i giorni, lo elevò a un livello sublime. L’uomo si trova in una situazione tragica di fronte agli elementi, e lotta disperatamente. Questo tema di angoscia ed ansia sarà ripreso da Turner durante tutta la sua vita.

A Calais i marinai francesi noncuranti, bottiglia d’alcol in mano, si lasciano trascinare inattivi, nella tormenta, mentre in The Shipwreck i marinai inglesi, coraggiosi, tentano di salvare le vite umane nonostante il mare gonfio.

L’ostilità nei confronti dei marinai francesi si spiega esaminando il quadro storico. Siamo in un periodo di grande tensione, la Francia napoleonica stava gettando lo scompiglio nel quadro politico europeo, e lo scontro con il Regno Unito si stava concretizzando in una serie di azioni navali. In quel difficile periodo storico Turner rispettava il potere costituito. Mallord non era stato uno di quelli che in un certo momento storico videro in Napoleone l’eroe liberatore dei tempi moderni, inoltre egli reclutava la sua clientela tra i borghesi arricchiti, nuovi fondatori e organizzatori dell’industria, e tra gli aristocratici. L’abbandono delle campagne per i grandi centri urbani da parte dei meno abbienti era tragico, le condizioni insopportabili di lavoro, quando c’era lavoro, seminavano la rivolta e generavano la repressione. Il riciclaggio industriale creava un vero scontento. L’orribile miseria faceva sì che le città apparissero come antri della degradazione umana e dei vizi. Dickens si preparava a denunciare apertamente questa orribile miseria. Nell’opera di Turner invece non c’è nulla che lasci trapelare una presa di posizione: il contadino è umile e paziente, il marinaio trasformato in eroe lotta contro il mare in tempesta.

The Shipwreck è forse la prima marina in cui si intraveda il grande potere inventivo di Turner. In ambito ufficiale, questi due quadri furono accolti da critiche agro-dolci. Benjamin West, Fussli, e l’importante Sir George Beaumont si unirono a una voce. Se Fussli dichiarò che Il molo di Calais “mostra un grande spirito”, tutti deplorarono il carattere troppo trascurato e indefinito della fattura.

Questi termini e la loro connessione testimoniano la crudele frusta sotto cui giacevano l’emozione e le sensazioni, in nome del gusto e delle regole classiche della rappresentazione. Per contrasto appare l’originalità e l’indipendenza di Turner, in relazione alla sua epoca.


[1] J. Rewald, History of the Impressionism, New York, Museum of Modern Art, 1961, pag. 258

[2] J. Walker, Turner, ed. Garzanti, 1984, pag. 22

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5 risposte a La luce è Dio! (PARTE 2)

  1. fulvialuna1 ha detto:

    Sicuramente alcune opere aiutano il cammino dell’anima, la elevano, la purificano, ma possono anche tormentarla mettendola davanti all’evidenza della vita, quella che magari non si conosce. L’arte è una delle luci di Dio.

  2. loscalzo1979 ha detto:

    Artista straordinario, vidi un bel documentario su di lui su LaEffe

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