“L’artista non ha altra risorsa che il proprio io spirituale” (PARTE 2)

Caspar David Friedrich

Parte 1: https://musainquietante.wordpress.com/2013/10/16/lartista-non-ha-altra-risorsa-che-il-proprio-io-spirituale-parte-1/

Grazie al cambiamento avvenuto nella sua vita con il matrimonio, e ai nuovi amici, come Carus e Dahl, la pittura di Friedrich rivela una nuova libertà. La tavolozza diviene più vivace e sembra svilupparsi una simbologia del colore.

A partire dal 1820 la pennellata si fa più sciolta, forse per l’influsso di Dahl. In tale periodo, caratterizzato da una grande agilità della fantasia, l’artista dipinge paesaggi mai visti dal vivo, come i ghiacci artici.

Nonostante i segni del declino del consenso sociale comincino ad essere evidenti, in questa fase la pittura si arricchisce di nuovi cromatismi, scioglie la rigidezza dell’impianto compositivo, si concentra su luce e atmosfera, e affida il contenuto simbolico semplicemente alla fenomenologia naturale del paesaggio, che appare raggiungibile e definito anche in lontananza.

La presenza umana, spesso femminile, acquista importanza, assumendo dimensioni maggiori e posizione centrale. Siegel interpreta questa novità come una riflessione “sull’importanza della vita umana, in particolare della famiglia, che da questo momento occuperà sempre i suoi pensieri” .

Nei dipinti il pittore tedesco impiega comunemente il Rückenfigur ,ossia l’immagine di una persona vista di spalle, mentre contempla il panorama. Lo spettatore è invitato a mettersi nella posizione del Rückenfigur , allo scopo di sperimentare le potenzialità del sublime nella natura . Molti autoritratti sono eseguiti in questo modo. E poiché l’autoritratto è di solito il monumento che l’artista erige a se stesso, appare evidente quanto diversa da quella abituale dovesse essere la concezione che Friedrich aveva della propria esistenza d’artista. I suoi dipinti sono lunghi dialoghi con Dio, un circolo chiuso con cui l’osservatore non può stabilire che un rapporto del tutto particolare, tentando di immedesimarsi nella figura di spalle e diventando parte attiva del dialogo al posto del pittore.

È peculiare del pittore tedesco la magistrale capacità di fondere la figura umana, caratterizzata in senso autobiografico (che si tratti di se stesso o dei suoi affetti più cari), con la rappresentazione del mare, in modo da creare un’immagine allo stesso tempo verosimile e totalmente soggettiva, un vero e proprio dialogo con il divino che si rende visibile attraverso la percezione personale del paesaggio circostante. Immedesimandosi con quella figura di spalle, il fruitore vede con gli occhi del pittore, scruta con il suo animo e percepisce il dialogo silenzioso instaurato con la propria spiritualità, attraverso il mormorio delle onde o i riflessi cromatici con cui il pittore ha reso la sua rappresentazione.

Filtrando la realtà attraverso la propria sensibilità, Caspar rende visibile ciò che è notoriamente invisibile, tingendo del proprio stato emotivo, dei propri pensieri, un panorama oggettivo. Friedrich accentua questo aspetto proprio tramite la figura di spalle, che guida il fruitore verso il punto di vista privilegiato da cui l’artista ha visto e “sentito” il panorama.

L’idillio familiare e la serenità del pittore non durano a lungo: verso la metà degli anni Venti l’artista manifestò i primi sintomi di una malattia la cui precisa natura è rimasta sconosciuta: egli stesso riferì soltanto di un’indisposizione dovuta al troppo lavoro. L’amico Carus scriverà dopo la sua morte che “si erano venute sviluppando idee fisse, evidente anticipazione della malattia cerebrale alla quale dovrà soccombere, che minarono la sua vita familiare. Essendo diffidente, tormentava sé e gli altri, immaginandosi infedeltà coniugali, in un vaneggiare insensato ma che lo assorbiva completamente” .

La malattia comportò una diminuzione della sua attività artistica, in particolare della pittura a olio, che egli sostituì con la meno impegnativa attività all’acquerello e con disegni a seppia. Dipinse tuttavia alcuni dei suoi quadri più noti, come Il mare di ghiaccio, la cui ispirazione gli fu offerta dalla spedizione polare delle navi Hecla e Griper del 1819-20, di cui non solo riferirono i giornali, ma si occuparono anche i paesaggisti contemporanei.

mare di chiaccio

Del fatto di cronaca il pittore però si servì solo per ricavarne una parabola religiosa. Così il polo nord, una regione dove il normale ritmo dei giorni e delle stagioni perde ogni significato, diventa, con il ghiaccio eterno, un simbolo dell’eternità di Dio. La sete di conoscenza e di avventura degli uomini è destinata al fallimento: ed ecco la nave giacere semisommersa tra i blocchi di ghiaccio. Anche in questo caso il tema di fondo è la dicotomia tra esperienza umana e rivelazione divina. È un dipinto inquietante, per l’esasperazione ottica del primo piano di lastre di ghiaccio, che conducono come una lugubre gradinata al centro della scena, dove i blocchi disposti in forma triangolare fendono il cielo, quasi a squarciare l’aria immobile e gelata. Sulla destra una lastra in evidenza sembra sottolineare un relitto sepolto tra le enormi schegge dell’iceberg, di cui è evidente anche un brandello di vela sull’albero maestro. La stessa minacciosa piramide di ghiaccio riappare sul fondo della scena, come un fantasma distruttivo, sovrano di un luogo senza scampo, il polo nord, in cui le imprese umane sono votate al fallimento. I fruitori delle mostre dove fu esposta, ne furono turbati e preferirono ignorare la tela, che restò invenduta. Nonostante si riferisca ad un evento realmente accaduto e Friedrich abbia usato degli studi dal vero fatti nel 1821, il pubblico trovò la composizione troppo inverosimile. Basta confrontare l’opera con un altro celebre naufragio per capire come la visione del pittore tedesco fosse radicale e onirica, decisamente troppo avanti rispetto ai gusti coevi. La zattera della Medusa (1819) di Gericault è costruita attraverso lo stesso schema piramidale, ma il protagonista è l’uomo che combatte la furia del mare per sopravvivere.

gericault

Il concetto di lotta contro la natura ostile, prettamente romantico, è qui espresso in modo chiaro,  creando nell’osservatore un sentimento che oscilla tra disperazione e speranza, in un coinvolgimento emotivo coerente con i tempi. Nell’opera di Friedrich l’uomo non c’è, non c’è movimento né turbinio di emozioni. C’è solo un immenso silenzio, un’immobilità che ben si addice ai ghiacci perenni e una composizione molto più simile ad un sepolcro che ad una scena di naufragio.

Friedrich non dipinge marosi e tempeste, non è la furia degli elementi, ossessione di Turner, ad affascinare l’artista tedesco, non la romantica lotta dell’uomo contro la forza della natura. Al contrario soggetti delle sue opere sono barche già scampate al naufragio, che sostano ormeggiate o scivolano leggere sul mare calmo sotto la luna, velate dalla foschia come leggendari fantasmi, oppure relitti che non sono riusciti a superare la furia degli elementi e non hanno avuto altra possibilità che soccombere, lasciando di sé solo frammenti di scafi e alberi maestri.

Non sappiamo se per l’autore questo panorama evochi la fine della navigatio vitae o il tragico ricordo infantile della morte del fratello, sepolto dai ghiacci a soli dodici anni per salvare la vita al pittore, o ancora la triste fine degli aneliti democratici e patriottici sorti nel 1789, che per un certo periodo lo avevano entusiasmato e illuso; fatto sta che l’opera esprime la fine, la finitezza umana nei confronti dell’eterno, l’impossibilità di superare i limiti della propria caducità. Tra i bianchi scogli polari, dove si annulla il succedersi dei giorni e delle stagioni, tutto appare dato una volta per tutte, tutto è eterno, e la nave, simbolo della stagione della vita umana, vi è imprigionata, non potendo sfuggire a quell’eternità che è la stessa di Dio.

Ma dell’opera si può dare anche un’interpretazione politica: la nave La Speranza, naufragata nella spedizione polare, simboleggia il naufragio delle speranze della Germania durante la Restaurazione, esattamente come, nel 1819, la Zattera della Medusa di Géricault stava ad indicare il naufragio della Francia napoleonica.

Quest’opera forse riassume meglio le idee di Friedrich, anche se in modo radicale. “L’immagine ha prodotto, con le sue lastre di macinazione di travertino color lastrone di ghiaccio, mentre masticano una nave di legno, qualcosa che va al di là del documentario per trascendere nell’ allegoria: l’aspirazione umana, fragile come una corteccia, è schiacciata dall’ immensa e glaciale indifferenza del mondo ” .

Gli anni successivi furono caratterizzati da un crescente pessimismo. Qualche marina dimostra, nelle pennellate incerte, le conseguenze di ordine psicologico che sembra aver avuto l’ignota malattia. Il lavoro di Friedrich divenne più oscuro, rivelando una monumentalità temibile, e un profondo senso di oppressione, almeno fino agli inizi degli anni Trenta.

A partire dal terzo decennio Friedrich intese sempre più la propria arte come opposizione alla crescente superficialità del suo tempo, alle tendenze reazionarie che distolgono dal cammino della storia, ma anche all’arte compiacente, che cerca nei motivi italiani la sintesi di passato e presente. Proprio a questo periodo risalgono i suoi aforismi, in cui, con tono amaro, deplora il carattere mercantile dell’arte del suo tempo e la posizione di secondo piano in cui era stato relegato. Il testo però contiene anche interessanti notizie sulla sua poetica, ad esempio la necessità per l’artista di far corrispondere osservazione naturale ed esame introspettivo della sua personalità. In una delle osservazioni più note Friedrich si rivolge direttamente all’artista: “chiudi il tuo occhio fisico, al fine di vedere il quadro con l’occhio dello spirito. Poi dai alla luce ciò che hai visto durante la notte, affinché la tua visione agisca su altri esseri dall’esterno verso l’interno” . Egli stesso narra come abbia visto nell’animo, a occhi chiusi, ogni suo quadro, e come abbia immortalato su tela il prodotto finito in spirito. Non poteva limitarsi ad inventare un quadro cucendo insieme parti di schizzi, bensì aveva necessità di “sentirlo”.

Tutte le convinzioni della precedente pittura di paesaggio, basate sull’accentuazione delle solide forme naturali, scompaiono, e l’essenziale diviene: rendere l’atmosfera.

L’artista ascolta il linguaggio della natura, la realtà dell’opera d’arte comincia aldilà di ciò che di essa è visibile, è un tutt’uno col suo significato.

La nettezza delle forme è quasi cristallina, la ricerca dei particolari minuta, ma i contenuti sono prettamente romantici, espressione del sublime, del misterioso, dello sconosciuto, dell’infinito, basati sempre sulla vita dei sentimenti, sul rapporto uomo-natura, sulla finitezza dell’uomo e l’infinità di dio, sulla solitudine individuale e la comunione dell’universo.

Questi fattori contrastanti costituiscono una polarità tipica della cultura romantica, ma la grandezza del pittore sta nella capacità di unificarli, creando un organismo in cui essi convivono e anzi diventano complementari, indispensabili l’uno all’altro. Ecco perché di fronte alle sue opere sentiamo una sensazione di rapimento, di suprema ammirazione e misterioso disagio.

Il repertorio dei motivi si ampliò ulteriormente nell’ultimo quinquennio di attività, quando Friedrich ritrovò il primitivo respiro spaziale. Anche l’uomo recupera il posto che occupava prima del 1825.

Una delle tele più commoventi, quasi un commiato artistico del pittore, è Le età dell’uomo (1834/35):

Caspar David Friedrich: "Lebensstufen".

dedicato alla continuità della vita, come molti dei quadri appena precedenti il colpo apoplettico del 1835. Si presenta esplicitamente come un’allegoria già nel titolo. L’artista usa colori sfolgoranti e struggenti, come il giallo rosato del cielo che trascolora nel viola dell’orizzonte, per poi tuffarsi nell’indaco del mare. Il pittore riesce a catturare quel magico istante in cui il sole è appena tramontato ma la notte non è ancora calata, e l’ultima luce del giorno morente tinge l’acqua di un rosa dorato. Su una collina che si affaccia sul porto, sostano cinque personaggi, tra cui due bambini, una donna che si china verso di loro, un giovane uomo in piedi rivolto verso il fruitore, ma solo perché in realtà stabilisce un contatto visivo con il personaggio anziano in primo piano, di spalle, che gli si sta avvicinando lentamente, con l’ausilio di un bastone.

PicMonkey Collage

Le linee della composizione convergono verso il centro della baia, dove quattro imbarcazioni di vario tipo e a distanze differenti, si muovono in direzione del grande veliero, che sembra dividere la tela come un’asse di simmetria. Le cinque figure umane corrispondono così alle cinque navi. In questo paesaggio, che dalla concretezza degli scogli in primo piano passa ad una visione smaterializzata, quasi irreale, i due bambini giocano con una bandierina della Svezia, in omaggio alla terra natia del pittore, una volta luogo di libertà, ora repressa dalla Restaurazione.

Caspar David Friedrich: "Lebensstufen".

In corrispondenza dell’anziano uomo, i cui antichi vestiti patriottici ci informano essere proprio Friedrich, si trova una barca tirata a secco e capovolta, ad indicare la fine del viaggio, e due aste che formano una croce, simbolo di quella fede religiosa che non ha mai abbandonato il pittore.

Caspar David Friedrich: "Lebensstufen".

L’anziano personaggio è ormai una figura fuori posto, rispetto ai bambini, forse i suoi figli più piccoli, all’uomo vestito alla moda, probabilmente il suo nipote prediletto, e alla giovane donna, identificata con la moglie o con Emma, la figlia più grande.

Il maestoso veliero centrale si fa avanti con la stessa lentezza e solennità dell’artista, ammainando già una delle vele.

Caspar David Friedrich: "Lebensstufen".

Unendo i suoi affetti più cari in un’unica tela, Friedrich prende congedo non solo da loro, ma dalla sua stessa vita, dalle speranze giovanili, dalle delusioni e da quel mare che lo ha sempre accompagnato nel corso degli anni. La distanza, a primo sguardo irrisoria, tra l’anziano pittore e il nipote, bloccata sulla tela diventa una distanza impossibile da percorrere, si dilata in quell’attimo eterno che separa personaggi prospetticamente troppo piccoli rispetto a lui, come se l’unico personaggio realmente presente fosse il pittore, mentre gli altri siano solo immaginati, un riflesso degli affetti di Friedrich, o rappresentazioni dell’artista stesso nelle varie fasi della sua vita, mentre giocava da bambino con il fratello, in una Greifswald ancora svedese, o appena sposato, marito giovane e innamorato. Nello stesso tempo l’armonia della composizione, e la scelta di porre sullo stesso asse il grande veliero e i bambini, dimostrano che il ciclo della vita continua, si rinnova continuamente come le stagioni. Allo stesso concetto si riferisce la falce di luna crescente, visibile a malapena sulla sinistra..

Nel giugno del 1835, Friedrich subì il suo primo ictus, che gli paralizzò gli arti minori e ridusse fortemente  la sua capacità di dipingere.

Quando Friedrich morì nel maggio 1840, la sua scomparsa fu poco pubblicizzata all’interno della comunità artistica.

A distanza di secoli, è ancora meraviglioso spaziare con lo sguardo sui suoi sconfinati deserti d’acqua, in un’infinita solitudine sulle rive del mare, sotto un cielo fosco,  e sentire la voce della vita nel mormorio delle onde, nello spirare del vento, nel passaggio delle nubi.

Estrema fedeltà al vero e ordine severo delle poche cose nello spazio, caratteristiche della sua arte, sono state a volte ingiustamente interpretate come rigidità e povertà di contenuto. Fedeltà e ordine fuse insieme producono invece una tensione che rende evidente la realtà concreta del trascendente e il sovrannaturale della natura, e corrisponde al dualismo di vista esteriore e interiore. Friedrich ottiene la massima fedeltà dipingendo gli oggetti sulla base di accuratissimi studi dal vero. L’ordine deriva dalla riflessione e dalla meditazione figurativa, che per il pittore costituiscono la parte più importante del lavoro. Da un artista che lavora con tanta concentrazione ci si può aspettare la massima consapevolezza, e in effetti non c’è nulla, nessun minimo particolare, che non abbia un senso preciso.

Una tale concezione del ruolo del pittore preclude a Friedrich il ricorso a qualsiasi virtuosismo: l’ammirazione suscitata da una mano sicura e leggera come quella di Dahl non lo interessa, e gli è estranea la forza drammatica di una pittura che sintetizzi una molteplicità di fenomeni. In tal modo dipingere diventa realmente un atto religioso. Quando Friedrich immette nella sua arte il fascino della bellezza, non è mai una bellezza fantastica, bensì osservata nella natura, e quindi, per lui, riflesso del trascendente nella realtà concreta.

Friedrich risulta una figura di grande complessità psicologica, e secondo Vaughan, “un credente che ha lottato con il dubbio, un cantore di bellezza ossessionato dalle tenebre“.

L’apporto di Friedrich nell’ambito dello sviluppo del soggetto marino nell’arte, sta principalmente nel fatto di aver reso questo elemento naturale veicolo di una professione di fede, espressione di un anelito al sacro che prima di allora non era mai stato affidato esclusivamente ad un paesaggio, meno che mai al mare.

Sebbene Friedrich e Turner siano agli antipodi da un punto di vista stilistico, in realtà partono entrambi dalla stessa premessa, ossia l’attenta e puntuale osservazione della natura, e suscitano nel fruitore coevo la stessa reazione di straniamento e disagio. Con i mezzi peculiari delle personalità di ognuno, entrambi i maestri rielaborano la realtà studiata con tanta dedizione, a seconda della propria soggettività e del significato che le attribuiscono. I vortici luminosi e cromatici di Turner non sono quindi tanto diversi dalle vertiginose contrapposizioni di pieni e vuoti che caratterizzano il pittore tedesco. Il loro apporto allo sviluppo della storia dell’arte successiva e in particolare dell’iconografia e iconologia marina, è fondamentale e imprescindibile.  

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11 risposte a “L’artista non ha altra risorsa che il proprio io spirituale” (PARTE 2)

  1. marvan ha detto:

    Per me è sempre più evidente il legame tra pittura e psiche, anzi direi che è un prerequisito avere delle “anomalie” psichiche per essere veri artisti. Non mi sognerei mai di dare del matto ad un pittore, ma credo che l’eccezionalità di certe opere non derivi solamente dalla bravura o da un processo logico, piuttosto mi pare che sia psico-logico. E’ l’anormalità dell’espressione che ci emoziona e che in definitiva ci fa indicare l’opera come artistica. Mi sono allargato troppo?

    • musa inquietante ha detto:

      sono d’accordo con te, d’altronde è proprio questo aspetto che distingue gli Artisti dai bravi pittori… se dipendesse solo dalla tecnica avremmo milioni e milioni di artisti, è invece è così raro trovare il genio creativo nelle opere… ed è profondamente connesso al profilo psicologico e al mondo interiore dell’autore…

  2. mokassino ha detto:

    Bello capire cosa sta dietro ad un dipinto… Ma se ogni volta che guardi un’opera d’arte che dovrebbe trasmetterti sensazioni di bellezza, ti prende ‘sto senso di angoscia esistenziale analizzando l’opera nel profondo, forse è meglio che rimano nella mia beata ignoranza.

    • musa inquietante ha detto:

      Alla fine ognuno può vivere l’arte come meglio desidera… io penso che i quadri di Friedrich difficilmente potrebbero esprimere sentimenti allegri o leggeri, anche senza conoscere la loro storia… ma comunque sia non c’è un modo giusto e uno sbagliato di porsi di fronte ad un’opera d’arte… L’importante è viverla!

  3. fulvialuna1 ha detto:

    Ci vedo la lotta dell’uomo per la sopravvivenza, dalla sua nascita, passando per le avversità che inavitabilmente arrivano, all’amore, alla religione, allo stato d’animo. Credo che il pittore abbia attraversato tutto ciò con l’inquietudine dell’anima e della psiche che lo ha portato ha realizzare tanti capolavori.

    • musa inquietante ha detto:

      Eh sì, è il riassunto perfetto di ciò che ognuno di noi deve affrontare durante la propria vita, e artisti come lui sono riusciti a rappresentarlo per tutti noi… per questo riescono a parlare direttamente alla nostra anima…🙂

  4. ScatenoLaMente ha detto:

    Per me, impegnativi questi post … ma affascinanti … imparo tantissime cose nuove !😉

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