“L’artista non ha altra risorsa che il proprio io spirituale” (PARTE 1)

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Questa è una delle poche testimonianze verbali che ci sono giunte di Caspar David Friedrich, l’artista che, insieme ad Otto Runge, nell’Ottocento ha rifondato la pittura tedesca.

In Friedrich la rappresentazione del soggetto naturale veicola un messaggio talmente intimo e spirituale da essere paragonato ad un vero e proprio atto di fede, in perfetta assonanza con la corrente pietistica del protestantesimo, a cui la sua famiglia lo aveva educato. 

Il pietismo è una forma di religiosità protestante sorta a Francoforte in polemica con il luteranesimo istituzionale, per opera di Philipp Jacob Spener nel 1670. Esso è ostile ai dogmi, predica una religiosità interiore strettamente individuale e parte dalla convinzione, tipica del cristianesimo riformato, che il credente possa ricevere il perdono delle sue colpe (giustificazione) solo per l’intervento di una grazia esterna. Pertanto, il pietismo vede la giustificazione come una trasformazione interiore: il perdono del peccato comporta una conversione totale, non soltanto un miglioramento, ma una correzione. L’uomo, convinto di ciò, percepisce in un lampo, come l’apostolo Paolo sulla via di Damasco, la strada della salvezza, che è anche la via verso l’interiorità.

Friedrich, nel dipingere, si prefiggeva in primo luogo la salvezza della propria anima. Negli ultimi anni, in un aforisma, paragona l’opera d’arte ad una preghiera “Come l’uomo prega senza dire parola, e l’Altissimo lo intende, così l’artista sensibile dipinge e l’uomo sensibile capisce e intende, ma anche i più ottusi riescono almeno a intuire”[1].

Caspar fu il primo ad avere l’ardire di far “strisciare il paesaggio sull’altare”[2], come affermò con disprezzo il cancelliere di corte von Ramdhor nel 1808, a dispetto della “corretta” iconografia religiosa. La colpa, secondo il cancelliere, era da ricercarsi nell’idealismo del filosofo Fichte e nel panteismo romantico di alcuni suoi seguaci come il poeta Novalis, i quali rigettavano ogni dogmatismo e sostenevano che il fondamento della religione non è che la nostalgia dell’infinito, un sentimento che nasce dalla contemplazione dell’universo.

Von Ramdhor non comprese che con la rivoluzione francese si era chiuso il periodo dell’iconografia sacra normativa, perché il sentimento religioso si era ormai interiorizzato, e aveva bisogno di un nuovo vocabolario. L’epoca dell’universalità dei repertori era conclusa, e si era incrinata l’immagine unitaria del mondo. Da quel momento in avanti gli artisti avrebbero dovuto trovare dentro di sé i propri simboli rischiando l’incomprensione e il rifiuto. Esattamente ciò che Friedrich tentò esprimendo la sua completa fede in Dio e nella figura di Cristo attraverso i paesaggi della sua anima, accostando e mettendo sullo stesso piano, come fossero una cosa sola, simboli tradizionalmente religiosi ed elementi naturali.

Un esempio eloquente è Croce sul Baltico: in quest’ opera la croce si staglia alta e desolata nel chiarore della luna, come un faro per la nave solitaria e come simbolo di speranza, sottolineato dall’àncora abbandonata sullo scoglio.

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Almeno quaranta dipinti di Friedrich sono dedicati al tema della croce nel paesaggio. L’insistenza su questo simbolo di sacrificio e salvezza si riallaccia alla sua formazione di protestante e alla “theologia crucis” di Lutero, che indicava la croce come unica sorgente di conoscenza riguardo a chi sia Dio e a come Dio porti la salvezza. Questo è uno dei rari casi in cui sussista una testimonianza dell’autore a proposito di un suo dipinto; in una lettera del 1815 indirizzata all’amica pittrice Luise Seidler, Friedrich scrive: “Il quadro destinato alla Vostra amica è già tracciato. Non vi compare però alcuna chiesa, alcun albero, alcuna pianta, alcuna distesa erbosa. Sulla riva nuda, pietrosa del mare si staglia la croce che si eleva verso l’alto, per coloro che vedono, un conforto, per coloro che non vedono, una croce”[3]. L’abituale simbologia cristiana viene dunque traslata dall’artista in un paesaggio marino, la cui raffigurazione si farà sempre più ricorrente. Il semplice crocifisso ligneo si erge come un faro sul massiccio roccioso in primo piano, indicando la rotta da seguire alla barca in difficoltà tra i flutti. Sin dalla letteratura antica la navigazione è impiegata quale metafora dell’esistenza umana, ma nell’universo pittorico del maestro di Greifswald essa viene rivestita di una connotazione cristiana.

La croce acquista un significato salvifico per i credenti, cioè per coloro che sono in grado di decifrarla come “un conforto”, invece che come una semplice immagine. Al cristiano la fede offre dunque un’àncora, che l’artista inserisce in piena visibilità, nel primo piano della composizione. La luna che rischiara il paesaggio è anch’essa, come già in altre opere, un riferimento cristologico, luce che guida l’anima in difficoltà verso la salvezza.

Sul piano compositivo, Friedrich sembra adottare un doppio, contraddittorio punto di vista; mentre la croce è concepita in leggero sotto in su, che ne accentua lo lancio verticale, lo sfondo è realizzato con il consueto orizzonte basso, che lascia ampio spazio alla raffigurazione del cielo.

Le sue tinte sfumano dal rosa che conserva un’eco del tramonto, al bianco, grigio e azzurro della zona inferiore, rischiarata dalla luce del mare.

L’arte compositiva di Friedrich consiste nel dare ai singoli simboli una connessione naturale tale da rendere evidente un pensiero di ampie proporzioni. A differenza dell’emblematica rinascimentale e barocca, il simbolismo del pittore tedesco non costituisce un linguaggio univoco, nel quale ogni elemento figurativo risulti legato a un solo significato. Il senso e la sfumatura devono venir dedotti ex novo dall’osservazione del dipinto nel suo complesso. In ogni soggetto sono insite l’infinitezza della concezione e la complessità della raffigurazione.

La pittura di paesaggio anteriore e coeva amava esibire la natura come un elemento vitale dell’esperienza umana. Il paesaggio dipinto invitava l’osservatore a muoversi al suo interno, lo sguardo veniva guidato attraverso lo spazio. Nella tradizionale suddivisione in tre piani (primo, secondo e sfondo), il secondo piano svolge la funzione di collegare ciò che è vicino, grande in scala, ma in realtà piccolo, con ciò che è lontano, piccolo in scala ma in realtà di grandi dimensioni, liberando così l’uomo dall’opprimente sensazione della sua piccolezza di fronte all’incommensurabilità dello spazio. In quasi tutti i paesaggi di Friedrich si nota invece la mancanza del secondo piano in questa qualità mediatrice. Lo spazio del dipinto risulta suddiviso in due settori paralleli di diversa estensione e qualità. A una zona in primo piano, spesso animata da figure, fa immediatamente seguito lo sfondo, per lo più attentamente separato da queste ultime, così da apparire lontano e irraggiungibile. In esso chi voglia stabilire delle misure non riesce a orientare lo sguardo, per cui questa zona si presenta come una visione, come la meta di un anelito nostalgico o anche l’oggetto di una recondita paura.

Il giovane Caspar entrò in confidenza con il misticismo della natura del primo Romanticismo, ascoltando Ludwig Gotthard Kosegarten che predicava sulle rive del mare. Secondo il teologo l’esperienza della natura conduce all’esperienza di Dio, e l’opera d’arte poteva diventare mediatrice di questo percorso[4]. Lo stesso Kosegarten fece conoscere al pittore le bianche e frastagliate scogliere di Rügen e tutti quei paesaggi che rispecchiavano le romantiche atmosfere dei poemi di Ossian, e in cui Friedrich si immerse ogni volta che poté tornare nella sua terra d’origine, cercando un contatto con quel mare “come qualcuno che volesse volontariamente cercare la sua tomba nei flutti” riferì l’amico Von Schubert [5].

Nel 1794 il pittore si iscrisse all’Accademia di Copenaghen, dove studiò con maestri del calibro di Christian August Lorentzen e soprattutto del paesaggista Jens Juel. Questi artisti, ispirati dallo Sturm und Drang, rappresentarono un trait d’union tra l’intensità drammatica e le modalità espressive della nascente estetica romantica e l’ideale neo-classico, ormai al tramonto. Juel, paesaggista dalla struttura compositiva essenziale, ispirò particolarmente Friedrich, già attratto dall’idea di misurarsi con la verità della natura, manifestazione originaria dell’Assoluto.

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L’arte del pittore tedesco è dominata da una logica interna che obbedisce solo alle leggi della sua personalità. Se Friedrich ribadì costantemente il valore della singolarità, lo fece perché sapeva di dover quasi tutto al suo carattere unico. Radice più autentica dell’arte di Caspar è proprio lo stretto legame tra personalità e opera, per cui la sua anima artistica costituiva un tutt’uno con la figura umana. Non è quindi possibile comprendere appieno la sua opera se si prescinde dalla particolare concezione dell’arte e dagli impulsi di ordine psichico e spirituale alla base della sua attività creativa.

Per dirla con le parole dell’artista: “Il pittore non deve dipingere solo ciò che vede davanti a sé, ma ciò che vede in sé. Se però in sé non vede nulla, tralasci pure di dipingere ciò che vede davanti a sé”[6] . Il “vedere” assolve in questo caso ad una funzione tutta spirituale e interiore, che permette di intendere la raffigurazione come allegoria.

L’osservazione della natura in Friedrich è intesa a svelare in ogni soggetto osservato altrettante parabole del sovrannaturale. Il pittore poteva perciò affermare che  “il divino è ovunque, anche in un granello di sabbia”. Tuttavia una simile convinzione non significava per il pittore accogliere nel proprio mondo artistico qualsiasi oggetto, anzi, passando in rassegna la sua opera, si nota una scelta di motivi estremamente ristretta. Solo quando vi aveva scoperto il senso, i motivi gli apparivano idonei ad essere raffigurati.

Ogni dettaglio presente nei suoi quadri è già esperito e sedimentato, ma la forma d’insieme risulta nuova e abita la mente: una volta che l’artista la sente interiormente già compiuta, comincia a schizzarne i contorni a matita sulla tela con un procedimento accurato e insieme visionario.

Mediante la composizione, intesa sia come effetto che come procedimento tecnico (unione di studi dal vero), ogni singolo elemento acquista un significato particolare. Gli oggetti diventano segni, assumono carattere di linguaggio, ma linguaggio cifrato. Molti contemporanei di Caspar approvarono tale metodo, altri, come Richter, pittore di Dresda, attaccarono l’artista: “Friedrich ci tiene avvinti a un pensiero astratto, usa le forme naturali soltanto in senso allegorico, come segni e geroglifici che devono avere un particolare significato; senonché, in natura ogni cosa parla per se stessa, lo spirito, il linguaggio della natura è insito in ogni forma e ogni colore”[7] .

L’elemento temporale, sempre implicito nelle opere di Friedrich, esige dall’osservatore la capacità di superare col pensiero la staticità della rappresentazione. In tal modo è presente nel dipinto anche un futuro invisibile. Così una luna velata dalle nubi in una notte di tempesta rischiarirà nuovamente la terra, non appena le nubi si saranno dissolte. Il pittore impegna il proprio pubblico a scoprire un barlume di speranza, e quindi una prospettiva futura positiva, anche negli stati d’animo più malinconici.

Il veliero(1815) è simile a un miraggio, a un vascello fantasma; nulla ci indica se si trova in mare aperto o se si diriga verso un porto.

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Nonostante il gonfiarsi delle vele, la scena sembra immobile, come l’incantesimo che circonda il veliero stregato alla morte del suo capitano in Linea d’ombra di Conrad. Navigando in quella vastità senza orizzonte che già sovrastava il monaco dipinto qualche anno prima, il vascello sembra cullato in questa bonaccia della morte. Un’immagine del genere sembra rispecchiare alcuni versi di Goethe, musicati da grandi geni romantici quali Beethoven, Mendelsson e Schubert: “Sull’acqua regna silenzio profondo/ immobile il mare riposa/ inquieto il navigante guarda/ attorno la liscia distesa/ non un soffio da nessuna parte/quiete di morte, tremenda!/sulla superficie immensa/non si muove neppure un’onda”[8]

Nel corso della storia e della letteratura la navigazione del mare è sempre stata metafora della vita e contemporaneamente dell’ultimo viaggio, mentre l’imbarcazione in balia delle tempeste ha sempre simboleggiato la fragilità dell’uomo. Il romanticismo adattò l’idea della “navigatio vitae” al proprio sentimento tragico, cosicché in tutto il XIX secolo tele e poesie restituirono l’immagine di una nave nel mezzo della bufera o immobile per l’inquietante bonaccia, esprimendo in tal modo il dramma della soggettività e la precaria esistenza umana di fronte all’ incessante scorrere del tempo e all’eternità dell’universo.

In Greifswald al chiaro di luna (1817) la veduta del porto della propria città simboleggia per il pittore l’aldilà, vera e unica patria degli uomini. Il primo e il secondo piano sono di fantasia, mentre il profilo della città si basa su uno studio dal vero.

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Ci sono alcune allegorie marine fisse nelle opere di Friedrich, che lo accompagnarono lungo tutto il suo percorso artistico: il porto di notte, con le imbarcazioni alla fonda, rimanda al tema della morte e dell’immortalità dell’anima, la foce del fiume simboleggia la fine della vita, i grandi velieri sono le anime che si avviano verso l’Aldilà, la luce della luna è un riferimento cristologico, le rocce e le ancore simboleggiano la fede.

Il 21 gennaio 1818 Friedrich sposò una ragazza di umili origini, Caroline Bommer, figlia di un fattore. In estate compirono il viaggio di nozze a Greifswald e nell’isola di Rügen; è conservato a Oslo il suo quaderno di schizzi eseguiti durante il viaggio e una famosa tela immortala proprio il felice momento dei due novelli sposi.

Sul veliero (1818) è una delle scene più positive e fiduciose tra quelle ideate dall’artista.

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Un uomo e una donna, il cui legame affettivo è esplicato dall’unione delle mani, siedono l’uno accanto all’altra sulla prua di un veliero in navigazione.

Il loro sguardo è rivolto verso l’orizzonte, dove si profilano gli edifici di una città.

Per condensare in un’immagine l’idea del percorso dell’amore, il pittore ricorre a uno dei simboli più consolidati, ma in maniera nuova.

Questo è probabilmente l’unico caso in cui la nave non venga raffigurata da lontano, ma in primissimo piano e addirittura dall’interno. Il pittore rappresenta solo la prua rialzata, in una visione ravvicinata e con il punto di vista spostato in basso, quasi come se il fruitore fosse a poppa. Le proporzioni dell’imbarcazione, dell’albero e della vela, ci invitano a prendere parte al viaggio che la coppia Friedrich sta compiendo, diretta verso una costa dissolta nella luce, che mescola come in un sogno i profili di Greifswald, Stralsund e Dresda.

I particolari del battello sono riprodotti con precisione realistica e con quel segno grafico che non lascia dimenticare gli esordi da disegnatore del maestro, forma d’arte mai abbandonata dal pittore, ma anzi utilizzata costantemente in modo versatile.

L’insistenza sulle funi e sugli orli delle vele si stempera completamente nella raffigurazione del cielo, che appare, al contrario, uno spazio aereo, impalpabile, quasi realizzato con una materia luminosa.

Questa visione rarefatta, in forte contrasto con il legno visibile e nettamente disegnato della barca, e il fatto che i due protagonisti siano concentrati esclusivamente sulla meta del loro viaggio, esprime l’anelito verso un mistico aldilà, un viaggio dalla vita terrena verso la Gerusalemme celeste. Ma anche, più semplicemente, la speranza di una vita felice per la coppia di sposi; il riferimento autobiografico è inequivocabile, nonostante Friedrich offra di sé una visione idealizzata, nel giovane visto di spalle.

Anche Le bianche scogliere di Rügen si riferisce a quel viaggio di nozze, e all’immancabile sosta sull’isola che ispirò il pittore fin dall’infanzia.

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Un crepaccio costiero visto dall’alto tra il frastaglio degli alberi e delle rocce bianche si apre sulla visione di un mare sconfinato: una costruzione spaziale originalissima in cui Friedrich ripropone la sua consueta contrapposizione netta di primo piano e sfondo, ma invertendo il rapporto tra pieno e vuoto. Se di solito era una zona piena centrale a stagliarsi contro l’infinito, come nel caso di Croce sul Baltico, qui la zona piena funge invece da cornice che ritaglia la zona centrale del vuoto, ossia una distesa marina senza limiti e senza un orizzonte che la distingua dal cielo in cui sconfina. Quel vuoto, che coincide con l’infinito, appare come una lastra di trasparenze che attrae magneticamente lo sguardo e possiede una sua forza attiva. Su questo incerto palcoscenico dell’abisso tre personaggi si sporgono come da una finestra naturale: la moglie Caroline, lo stesso Caspar al centro e il fratello Christian. Il colore rosso del vestito della donna indica l’amore o la carità, il fratello, che scruta l’orizzonte in lontananza, simboleggia la speranza, mentre Caspar rappresenterebbe la fede, espressa da alcuni segni come la rassegnazione dell’atteggiamento carponi, il cappello a terra, in Friedrich sempre esempio di umiltà, il colore blu del mantello, simbolo, appunto, di fede. Cosicché i personaggi rappresenterebbero, secondo alcuni studiosi come Borsch-Supan (1973), le tre virtù teologali. Altre allegorie possono essere viste nell’edera, simbolo di immortalità, nel mare, simbolo di eternità e nelle barche, simboli del transito delle anime alla vita eterna.

Jensen (1999) legge invece il dipinto come un quadro nuziale, nella tradizione coltivata da Runge dei quadri romantici di amicizia, e individua una forma a cuore nello spazio-finestra incorniciato dagli alberi. Secondo questa lettura, il pittore sarebbe sia la figura in piedi, che rappresenterebbe l’io ideale, giovane  e sicuro che guarda nelle due vele lontane la futura vita con la moglie, che la figura in ginocchio, alle soglie della vecchiaia, che guarda l’abisso indicatogli dalla moglie. Gioia e malinconia, fede e paura si spandono nello spazio infinito che si apre allo sguardo del fruitore, colpendolo con un improvviso senso di vertigine.

Protagonista dell’opera resta comunque la natura, con la candida scogliera, inquadrata dall’alto a suggerire un senso di vertigine. Il profilo spigoloso delle rocce contrasta con la placida distesa marina, appena increspata e soffusa di tinte delicate, giallo paglierino, celeste e rosa con gradazioni salmone. L’ampia inquadratura dà risalto sia allo scenario con il precipizio e l’arco dei rami che abbracciano l’azzurro, sia ai tre viandanti.

Il soggetto non è da leggersi in modo realistico, benché il quadro sia la testimonianza del vero viaggio intrapreso da Friedrich. L’apparente realismo del paesaggio, infatti, è trasposto in particolari non verosimili, allusivi: i personaggi sono in bilico sull’enigmatico vuoto. L’esistenza è caducità, viaggio ai margini del mistero. Il personaggio sulla destra poggia pericolosamente i piedi sulle gracili barbe di un cespuglio; la donna ha un piede quasi nello strapiombo. L’uomo più anziano ha abbandonato sul terreno il bastone ed il cilindro, come a suggerire il distacco dalla quotidianità e l’attesa sgomenta ma fiduciosa dell’istante supremo. Anche le radici dell’albero flesso sulla sinistra si aggrappano al vuoto. Spuntoni sottili e fragili come stalagmiti di cristallo si protendono verso il firmamento.

Il nulla è il vero soggetto dell’opera, poiché davanti alla vita si spalanca il sentimento del tempo che si stempera nell’eterno, tra tremore ed anelito. Le esili vele, immagini di labili sogni, scivolano sulla superficie del mare, mentre la brezza, profumata di salsedine, scorrendo tra le chiome, reca la voce del destino, una voce tramata di inquietudine e di consolazione.

Quello di Friedrich è un nuovo tipo di paesaggio, dove l’invisibile acquista maggior peso del visibile, e dove il repertorio classicheggiante e meridionale (che tanto ispirava gli altri grandi autori del periodo) è sostituito dai freddi cieli del settentrione, dalle coste brumose o ghiacciate.

Friedrich infatti era immune dalla nostalgia del sud che attraversava la società europea, e rifiutò addirittura il consueto viaggio in Italia, tanto di moda, considerandolo addirittura traviante per la propria arte. La polemica era rivolta al culto artificiale dell’antichità proprio del neoclassicismo.

In conseguenza della ventata di ottimismo che le nozze portò, almeno per qualche anno, nella vita del pittore, Le bianche scogliere di Rügen  visualizza un nuovo senso di leggerezza, mentre la sua tavolozza diventa più luminosa e meno austera. 

Assieme a Sul Veliero e Luna nascente sul mare (1821) questa tela costituisce la triade di dipinti “radiosi”, frutto del viaggio di nozze nella terra natia, che il pittore avrebbe voluto appendere uno accanto all’altro come trittico. Nella prima versione di Luna nascente sul mare le ancore sugli scogli accanto alle due donne rappresentano la speranza di un porto sicuro per quei velieri dell’anima che si allontanano verso l’orizzonte della notte.

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[1] H. B. Supan, Friedrich, i classici dell’arte, Rizzoli editore, Milano 1976, pag.5

[2] E. Di Stefano, Friedrich, Garzanti, Firenze, 2001, pag. 9

[3] E. Di Stefano, Friedrich, Garzanti, Firenze, 2001, pag. 20

[4] Johnston, Catherine; Leppien, Helmut R.; Monrad, Kasper (1999), Baltic Light: Early Open-Air Painting in Denmark and North Germany, New Haven: Yale University Press, pag. 12

[5] E. Di Stefano, Friedrich, Garzanti, Firenze, 2001, pag. 9

[6] H. B. Supan, Friedrich, i classici dell’arte, Rizzoli editore, Milano 1976, pag.6

[7] Ibid. pag.9

[8] E. Di Stefano, Friedrich, Garzanti, Firenze, 2001, pag. 40

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5 risposte a “L’artista non ha altra risorsa che il proprio io spirituale” (PARTE 1)

  1. elenaedorlando ha detto:

    E’ talmente bello questo scritto che quasi quasi riesco a sopportare la vista dei quadri di Caspar.

    • musa inquietante ha detto:

      Nooooooooo non ti piace Friedrich? 🙂 comunque grazie del complimento!

      • elenaedorlando ha detto:

        Scusami, Musa, ma i miei gusti sono molto limitati. Della pittura tedesca amo solo la Donauschule e poi l’arte del ventesimo secolo, per me in mezzo c’è il vuoto creato dal barbaro Lutero (lo dice Nietzsche). Ma forse, leggendo i tuoi articoli riuscirò forse a capire anche il resto ( c’è chi dice che, siccome non sopporto Wagner mi mancano i neuroni adatti) Abbi pazienza e scusa se ti seguo come un’allieva un po’ ritardata.

      • musa inquietante ha detto:

        No la mia reazione è del tutto personale, perché sin da bambina ho adorato questo artista 😀 per il resto ognuno ha i suoi gusti e non ce ne sono di giusti o sbagliati!! Quindi perdona la mia irruenza e sappi che proveniva dalla bambina che è in me e non dalla storica dell’arte!!! 😉

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