Il Paesaggio nell’Arte dell’Ottocento (PARTE 2)

Qui la prima parte: https://musainquietante.wordpress.com/2013/07/11/il-paesaggio-nellarte-dellottocento-parte-1/

Totalmente diversa la poetica sottesa alla pittura di paesaggio dell’altro grande pittore inglese ottocentesco, John Constable.

Quando Constable era ancora studente, Girtin aveva dipinto alcuni paesaggi wordsworthiani che avrebbero influenzato opere come Marvern Hall[1].

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E poiché era nativo dell’Inghilterra orientale, il pittore aveva certamente visto paesaggi olandesi nelle collezioni locali. La sua sensibilità per la luce in movimento, per le ombre disegnate dalle nubi di un ampio cielo tempestoso, deriva probabilmente da Ruysdel non meno che dalle sue osservazioni personali.  Infatti Constable, come tutti i rivoluzionari, era un appassionato studioso della tradizione. Aveva la capacità, propria dei grandi artisti, di accostarsi ad una maniera pittorica apparentemente estranea alla propria e di trarne elementi eternamente validi. Sapeva assimilare senza imitare. Le sue lettere dimostrano come egli studiasse Tiziano, Lorrain, Wilson e Gaspard; negli ultimi anni della sua vita era capace di rinunciare a qualsiasi commissione per copiare un Poussin o un Lorrain.

Molta importanza il pittore attribuisce al “chiaroscuro della natura”. La frase ricorre più volte nelle sue lettere ed è evidente dal contesto che egli la usa per descrivere due effetti piuttosto diversi. In primo luogo vuol significare lo scintillio della luce “rugiade, brezze, fiori e freschezze, finora mai resi perfettamente sulla tela di alcun pittore al mondo”[2]. In genere, questo aspetto della sua opera è considerato soprattutto originale, e gli artifici tecnici per mezzo dei quali è realizzato, le pennellate interrotte e i tratti di bianco puro steso con la spatola, avranno influenza decisiva sulla pittura francese. Ma con il termine “chiaroscuro della natura” Constable vuole anche significare che un contrasto di luce ed ombra deve essere il sostrato di ogni composizione di paesaggio e deve dare la chiave di interpretazione del sentimento con cui la scena è stata dipinta. Questo senso di unità drammatica, non meno del fresco sentimento della natura, distingue appunto il pittore dai suoi contemporanei.

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Egli riconosce la verità fondamentale che l’arte deve basarsi su un’unica idea dominante, e che la pietra di paragone di un artista è la sua capacità di realizzare questa idea, di arricchirla, di espanderla, di non perderla mai di vista e di non introdurre mai degli elementi, per quanto seducenti in se stessi, che non siano in ultima istanza subordinati alla prima fondamentale concezione. Obiettivo relativamente agevole per la pittura classica di paesaggio, in cui si potevano usare le forme ideali per prevenire il moltiplicarsi dei particolari dispersivi; ma estremamente difficile nel paesaggio naturalistico, sua scoperta, che nelle impressioni ricevute da oggetti reali ha il punto essenziale di partenza; e in cui mancano i mezzi di semplificazione che possono venir foggiati solo da generazioni di gusto e di stile. A parte Rubens, nessun altro pittore è riuscito come Constable a subordinare gli infiniti dati visivi del paesaggio in un’unica concezione pittorica. L’artista risente e rispecchia il clima culturale inglese dell’epoca, in particolare i suoi paesaggi potrebbero essere considerati “wordsworthiani”[3]. Sia il pittore che il poeta trovano una natura trasformata in un universo meccanico dalla filosofia illuminista del XVIII secolo, ed entrambi invece nutrono la convinzione che alberi, fiori, montagne e acque siano così colmi del divino che, contemplati con la giusta devozione, avrebbero rivelato una propria qualità morale o spirituale. Entrambi condividono un sentimento di estasi davanti a tutte le cose create. Constable afferma infatti di non aver mai visto una cosa brutta in tutta la sua vita. Ma l’intensità della gioia implica un grave dispendio di energia nervosa e, in tutti, fuorché nei più forti, è controbilanciata da una disperazione ugualmente grande. Negli ultimi anni della loro vita quindi, i due artisti tramutano la propria arte in modo forse prevedibile. Wordsworth soffoca il sentimento della natura sotto l’ortodossia, mentre Constable giunge a imporre alla natura tanta parte dell’oscurità dei suoi sentimenti da finire lontano dalla normale e realistica visione dei suoi anni giovanili.

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La sua influenza nell’Inghilterra del naturalismo filosofico sarà quasi nulla, mentre fu immensa in Francia, soprattutto con il sorgere della scuola di Barbizon, poco prima del 1840.

Con il termine scuola di Barbizon si identifica un gruppo di pittori e una corrente paesaggista del realismo collegata alla località di Barbizon in Francia. Il luogo è stato un ritrovo di artisti principalmente nel periodo tra il 1830 e il 1870 e ha raccolto esponenti del realismo particolarmente inclini a indugiare in tendenze formalmente raffinate e legate al romanticismo. Ma l’associazione del paesaggio con lo stato d’animo non perseguì tanto l’idealizzazione o l’elevazione della natura, quanto piuttosto la ricerca di una autenticità e di una ispirazione sincera, uno stato di umiltà di fronte alle infinite suggestioni offerte dal creato[4].

Tra loro Theodore Rousseau, il cui obiettivo è fondamentalmente lo stesso del pittore inglese, ossia fare grandi composizioni basandosi esclusivamente sull’osservazione della natura. Il suo atteggiamento verso di essa, però, è molto diverso; il pittore francese è infatti attratto dallo statico, non dal dinamico. Questa immobilità, resa con una certa puntigliosità arcaica, rende a prima vista quasi banali le composizioni. Il suo merito è però quello di aver creato l’accademismo del paesaggio naturalistico, che mentre andava declinando il romanticismo nord Europeo, diviene lo stile tipo delle produzioni ufficiali destinate alle esposizioni.

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Purtroppo a questo pittore è mancato l’abbandono totale alla natura su cui si fondava la nuova esperienza visiva, ciò che invece contraddistingue un altro rappresentante della scuola di Barbizon: Jean-Baptiste Camille Corot.

L’artista ha una formazione classica, studia infatti a Roma e non si interessa del clamore suscitato dal suo collega inglese. Decide di formarsi in Italia per camminare sulle orme di Poussin e Pierre Henri Valenciennes, affermatosi da poco come maestro del paesaggio classico[5]. Tuttavia un potere naturale di semplificazione impediva ai suoi quadri di decadere a pura topografia. La sua grande capacità di selezione, simile a quella di Lorrain, è aiutata dalla scelta di oggetti molto distanti e sostenuta da un esatto senso del colore.

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Durante la sua prima permanenza nella capitale italiana, le forme e i colori del paesaggio classico lo portano ad uno stato di ricettività appassionata, ed egli fa propri quei principi della composizione che lo accompagneranno per tutta la vita. L’ispirazione datagli dal posto rende i bozzetti del periodo davvero notevoli, caratterizzati da una libertà di tocco che rivedremo solo nei suoi ultimi anni di attività.

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I suoi studi sono, per certi versi, più completi di quelli di Constable. Artista fondamentalmente classico, aveva nel profondo della mente il senso di una forma indefinita che gli permette di comporre con i suoi bozzetti unità più ampie e semplici. Ma, a differenza del pittore inglese, non riesce poi a tradurli in dipinti da esposizione[6]. Il dover dipingere su larga scala e con compiutezza ufficiale ha sul francese un effetto talmente inibitore che la pittura manca spesso delle sue principali qualità: verità di tono e solidità di composizione. Solo alla metà del secolo Corot apprende gradualmente una tecnica per rendere più personali le sue opere per il Salon, sviluppando quel soffio lirico che ritroveremo pienamente maturo nella sua età tarda, quando gli scenari teatrali, che tanto aveva amato nel corso della sua vita, si sostituiscono ai ricordi di Lorrain e Poussin come ideale di quello che un quadro dovrebbe essere.

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Corot, nonostante non sia un erudito, ha assorbito istintivamente l’estetica del suo tempo, ed ammette che l’arte consiste nel comunicare una sensazione più che nel persuaderci ad accettare la verità. Si avvicina quindi all’estetismo puro anche più di Constable. Il pittore inglese sceglie i suoi soggetti in omaggio alla loro grandezza morale e lavora per renderli più nobili e drammatici. Corot non condivide queste preoccupazioni morali di ascendenza protestante, ma si sottomette con sincera umiltà alle sensazioni, confidando che Dio avrebbe fatto il resto. Il punto che li unisce è la fede ingenua nella visione naturale come base dell’arte[7].


[1] Ibidem, pag. 100

[2] Ibidem, pag. 102

[3] “When I sit down to make a sketch from nature, the first thing I try to do is to forget that I have ever seen a picture” J. Thornes,. John Constable’s Skies, Birmingham: University of Birmingham Press, 1999, pag. 51

[4] J.W.Mollet, The painters of Barbizon, Londra, 1890

[5] K. Clarks, Il paesaggio nell’arte, pag. 110

[6] Ibidem, pag. 112

[7] G. Tinterow, M. Pantazzi, V. Pomerède, Corot, Abrams, New York, 1996, p. 5

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