L’enigmatica iconografia del “Diluvio Universale” di Danby

Francis Danby è un pittore romantico di origine irlandese. La sua capacità immaginativa e i paesaggi drammatici sono paragonabili a quelli di John Martin. Danby sviluppa appieno il suo stile quando diviene la figura centrale di un gruppo di artisti riuniti sotto il nome di Scuola di Bristol[1].

L’ambiente culturale di Bristol è stato importante nell’indirizzare il pittore verso uno stile più fantasioso e poetico.

Danby dipinge vaste tele illusionistiche, paragonabili a quelle dell’artista coevo John Martin. I suoi grandiosi soggetti, cupi e fantastici, sono in linea con il gusto byroniano degli anni Venti[2].

Il “Diluvio Universale” del 1840 è probabilmente il suo capolavoro. Il tema biblico è reso in modo altamente drammatico e con immagini dal forte impatto emotivo, come solo il pittore irlandese poteva concepirlo.

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Una rupe domina il centro della scena, unico lembo di terra ancora non sommerso dalla furia delle acque, e preso d’assalto da centinaia di persone disperate, alla vana ricerca della salvezza. Corpi seminudi (la nudità accentua la drammaticità) si accalcano gli uni sugli altri, si aggrappano a scogli, rocce, rami e radici pur di sfuggire alle onde.

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Tutto intorno solo mare e pioggia algenti che funestano la terra, persino il tipico sole “danbiano” al tramonto, rosso fuoco, non riesce ad illuminare la zona circostante, e sembra anzi destinato a spegnersi inghiottito dai flutti.

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Il primo piano è riservato alle scene più drammatiche, illuminate da una luce algida: gente quasi inghiottita dal mare, un leone incastrato in un ramo ruggisce disperato, una donna con due bimbi legati alla schiena si aggrappa ad un’esile radice, un uomo tenta di salvarne un altro, di cui però ormai si vede solo il volto, probabilmente senza vita.

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E sulla destra una scena difficile da comprendere, che ricorda l’arte di Blake e la corrente simbolista (di cui infatti l’artista visionario inglese è precursore). Un angelo, mani sul collo, inginocchiato su un’asse di legno piange la morte di un uomo e di una donna. Il personaggio maschile però risulta molto più grande degli altri esseri umani, e di un colorito differente, tendente al grigio azzurro.

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Analizzando i fermenti culturali del periodo si può azzardare un’ipotesi verosimile sul significato iconografico del dipinto: nel 1773, al suo ritorno da un viaggio in Abissinia (attuale Etiopia), il viaggiatore scozzese James Bruce portò con sé 3 copie di un libro scritto in lingua ge’ez[3]. Una copia fu venduta alla Biblioteca Bodleiana dell’Università di Oxford, un’altra alla Regale Libreria di Francia (attuale Bibliothèque Nationale de France), mentre la terza copia fu conservata dallo stesso Bruce.

Non ci si rese conto del vero valore del testo fino a che non venne studiato dall’orientalista francese Silvestre de Sacy (maestro tra l’altro di Champollion) che ne pubblicò nel 1800 una parziale (cc. 1;2;5-16;22;32) traduzione in latino[4].

Nel 1821 l’ecclesiastico ebraista inglese Richard Laurence pubblicò una traduzione in inglese completa del manoscritto Bodleian, titolata Il libro di Enoch, il profeta: un’opera apocrifa ritenuta perduta per anni, ma riscoperta alla fine dell’ultimo secolo in Abissinia, ora tradotta per la prima volta da un manoscritto etiopico della Bodleian Library[5].

Il testo è composto da 150 capitoli raggruppati in 5 sezioni. A grandi linee, il contenuto del testo ruota attorno alla caduta dei “vigilanti”, cioè alcuni angeli che generarono i Nefilim o “giganti” (v. l’enigmatico racconto di Gen6,1-8).

In particolare nel sesto libro si narra che 200 angeli, figli del cielo, guidati dal loro capo Semeyaza, decidono di unirsi con le figlie degli uomini e scendono sul monte Hermon (in Palestina). Nel settimo libro gli angeli si uniscono con le donne che generano giganti (Gen6,4 usa il termine Nefilim) di 300 cubiti (135 metri). I giganti turbano l’armonia degli uomini e del creato.

And they became pregnant, and they bare great giants, whose height was three thousand ells: Who consumed all the acquisitions of men. And when men could no longer sustain them, the giants turned against them and devoured mankind. And they began to sin against birds, and beasts, and reptiles, and fish, and to devour one another’s flesh, and drink the blood.

Nel nono libro Michele, Gabriele, Raffaele (o Suriele) e Uriele notano dal cielo la situazione e si rivolgono a Dio mentre nel decimo libro Dio invia Uriele al figlio di Lamech (Noè) per annunciargli il diluvio universale che cancellerà il male degli uomini. Dio ordina a Raffaele di legare Azazel -uno degli angeli ribelli che insegnarono agli uomini a costruire armi e alle donne ornamenti e cosmesi (1 Enoch 8,1)- e di segregarlo nel deserto di Dudael vicino a Gerusalemme, per la colpa commessa dagli angeli vigilanti (prima comparsa del termine). Dio poi ordina a Gabriele di far annientare l’un l’altro i giganti e a Michele di imprigionare Semeyaza e gli altri angeli vigilanti sotto terra per 70 generazioni, fino al giorno del Giudizio.

Prima ancora che l’opera fosse tradotta in inglese da Laurence, William Blake se ne interessò. John Beer suggerisce che probabilmente avesse letto già alcuni estratti pubblicati sul Monthly Review il primo febbraio del 1801[6]. Il personaggio di Enoch è anche protagonista di una litografia dell’artista inglese, risalente agli inizi dell’Ottocento.

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In Francia l’influenza del libro di Enoch si fa sentire, ad esempio nei poemi “Deluge” di Alfred de Vigny e “Chute d’un ange” di Alphonse de Lamartine, pubblicati rispettivamente nel 1826 e nel 1838. Queste opere sono citate da Jean Seznec nel “John Martin en France” per illustrare l’influenza inglese in Francia. Di conseguenza esistono varie strade attraverso cui l’artista irlandese può essere venuto a conoscenza del fermento intorno alla nuova scoperta.

Prima di tutto Danby inizia a dipingere il Diluvio durante il suo soggiorno a Parigi negli anni Trenta. Inoltre nella sua fitta corrispondenza con il pittore, Cumberland, da sempre amico di Blake[7], potrebbe avergli suggerito di aggiungere al suo Diluvio un particolare che si riferisse al libro di Enoch. Ciò rientrerebbe nella visione simbolista dell’arte, ricca di riferimenti colti poco comprensibili al fruitore comune.

Alla luce di ciò possiamo ipotizzare che l’angelo nell’opera di Danby piangesse disperato la morte della sua compagna e del loro figlio gigante.

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[1] Eric Adams, Francis Danby: Varieties of Poetic Landscape, New Haven, Yale University Press, 1973.

[2] Lionel Lambourne, Victorian Painting, London, Phaidon Pess, 1999; pp. 156, 161

[3] Bruce, Travels, vol 2, page 422

[4] Magazine Encyclopédique, anno VI, vol. I, p. 382

[5] The Book of Enoch, the prophet: an apocryphal production, supposed to have been lost for ages; but discovered at the close of the last century in Abyssinia; now first translated from an Ethiopic MS in the Bodleian Library, Oxford, 1821

[6]  J. Beer, “Blake’s changing view of history: the impact of The Book of Enoch” in Historicizing Blake, ed. Steve Clark e David Worral, (Basingstoke: Macmillan, 1994), pp.159-78

[7] Adams, Eric (1973). Francis Danby: Varieties of Poetic Landscape. London: Yale University Press. p. 10

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2 commenti Aggiungi il tuo

  1. elena ha detto:

    Oggi è il mio giorno fortunato: ho trovato un bellissimo blog da cui posso imparare moltissime cose

    1. musa inquietante ha detto:

      sei troppo gentile, ma da quello che ho letto il tuo blog è altrettanto istruttivo e di ispirazione! 🙂

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