Il Paesaggio nell’Arte dell’Ottocento (PARTE 1)

La pittura di paesaggio nel XIX secolo diviene un genere indipendente e acquista la stessa dignità della pittura storica.

I teorici accademici erano convinti che la pittura di paesaggio non potesse rappresentare eventi o idee nobilitanti, ma fosse solo una fonte di svago.

Invece nel corso dell’Ottocento i paesaggi conquistarono nell’affetto popolare un posto più sicuro di ogni altra forma d’arte. Ora si era d’accordo nel giudicare bella una tranquilla veduta, che trasmettesse pace e serenità. Un bel panorama era un piacere che accomunava uomini di ogni estrazione sociale.

Ma come nasce nell’artista questa nuova sensibilità?

Le sue radici sono rintracciabili già nelle tendenze, correnti, aspirazioni divergenti e anche opposte che durante il Settecento si agitano in quelle zone oscure e misteriose che la ragione illuministica ignora o rinnega. Le sette filosofiche parlano di una rivelazione interiore, di un misterioso legame di tutte le cose, di un intimo rapporto fra la vita dello spirito e quella della natura, concepita non già come una macchina, ma come un immenso organismo animato: la materia diventa anch’essa emblema o simbolo di un mondo spirituale, e, lungi da ogni distinzione razionale, tutte le cose e tutte le sensazioni appaiono animate da un unico soffio vitale e come compenetrate l’una nell’altra[1].

Rousseau, come gli altri illuministi, esalta la natura e pone l’Io umano al centro dell’universo. Per lo scrittore francese natura significa sentimento, e il suo Io non è intelletto riflettente ma un grumo di sensibilità[2].

Dal movimento dello Sturm und Drang (Impeto tempestoso, da un dramma di Klinger), sorto in Germania intorno al 1770 avrà origine il Romanticismo nordeuropeo, la prima corrente artistica che vedrà nel paesaggio il veicolo preferenziale per l’espressione del proprio io.

La mentalità e la sensibilità umana erano cambiate, e le nuove istanze artistiche riflettevano il pensiero di filosofi che stavano rivoluzionando radicalmente i concetti relativi alla percezione. Kant ad esempio nelle sue Critiche aveva evidenziato il fatto che la nostra esperienza del mondo deriva dalle facoltà conoscitive di ognuno di noi e dall’organizzazione esistente nella nostra mente. Non conosciamo la realtà, ma solo un’impressione di essa, derivante dalla nostra percezione, quindi totalmente soggettiva. Fichte arriva a negare addirittura l’esistenza di una realtà assoluta, in quanto per il filosofo non può esserci un mondo separato da colui che lo percepisce. Da ciò deriva che la nostra conoscenza è, di per sé, un atto creativo[3].

Kant era cosciente dello stretto legame tra percezione ed interiorità, tanto che nella Critica della Ragion Pratica racconta di aver osservato la vastità del firmamento e di aver avvertito contemporaneamente l’esistenza dentro di sé della legge morale. Un esempio pratico di come la contemplazione della natura possa innescare all’interno dell’uomo un insieme di sensazioni che lo portano a conoscersi più approfonditamente[4].

I Romantici non si limitarono a conoscere se stessi o la legge morale, ma attraverso la natura arrivarono a cogliere l’essenza stessa del divino, il “Dio nella natura”[5] di Wordsworth.

I primi tentativi di instillare nella natura la scintilla della spiritualità furono realizzati in Germania settentrionale e in Scandinavia, dove la sensibilità per la natura riscoperta da Rousseau e da poeti inglesi come Thomson e Gray si fonde con le tradizioni mistiche locali.

Qui sono quindi rintracciabili, già alla fine del XVIII secolo, i primi Paesaggisti nel senso moderno del termine, artisti che vedono la propria interiorità espressa dalla Natura circostante.

Caspar David Friedrich è stato considerato un paesaggista protoromantico[6]. La solitudine ricercata, e a volte temuta, era l’unica musa del suo atelier, dove l’artista combatteva ogni giorno la sua quieta battaglia per cancellare la muraglia invisibile che divide il mondo reale dall’ideale, cercando dentro di sé le immagini che sapessero innestare nella memoria di ciò che aveva visto e accuratamente disegnato, durante le lunghe escursioni sui monti della Sassonia e della Slesia, nei boschi della Boemia o sulle coste del Baltico, quel sentimento che rapisce e che annienta ogni progetto umano di fronte alla vastità, l’indicibile nostalgia dell’Altrove insediata nel cuore di ognuno, il desiderio di trovare nella Natura la consolazione alla mortalità, e nell’orizzonte la promessa di una dimensione ulteriore come davanti a un altare. Le sue immagini non riproducono un paesaggio reale, ma nascono da un montaggio di motivi tratti da studi dal vero realizzati in periodi e luoghi diversi. Il pittore già in gioventù era entrato in confidenza con il pensiero di Schelling e di Herder, e con il misticismo della natura di quel periodo, ascoltando il poeta e teologo Kosengarten e le sue famose prediche all’aperto sulla riva del mare, in cui si diceva che l’esperienza della natura conduce all’esperienza di Dio, e che di questo percorso l’opera d’arte poteva divenire mediatrice[7].

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La grande intensità di Friedrich consiste nella capacità di trascendere il dato naturalistico con le convenzioni simboliche, sollecitando nell’ osservatore identificazione e risonanza. Ciò che lo rende incredibilmente moderno è il rispecchiamento delle tensioni del soggetto nel mondo, la spazialità dove proporzioni e gerarchie sono sottomesse solo a criteri espressivi, e quella singolare luminescenza che dilata il dilemma esistenziale del Romanticismo nella nuova e tragica aura dell’esperienza moderna postcristiana, sospesa tra l’Essere e il Nulla.

Mentre l’arte di Friedrich non avrà molti seguaci nell’Ottocento, venendo poi riscoperta dalle avanguardie del secolo successivo, nello stesso periodo in Inghilterra si fanno strada paesaggisti che avranno un impatto profondo su tutta l’arte europea.

Uno dei primi artisti ispirati da un nuovo sentimento nei confronti della natura fu Thomas Girtin, i cui primi paesaggi ricordano gli schizzi topografici del XVIII secolo[8]. In seguito però egli sviluppa uno stile assai più ricco e più aderente ai gusti romantici dell’epoca, esprimendone lo spirito. Il suo stile avrà una grande influenza su tutta la pittura inglese. I paesaggi del Nord dell’Inghilterra lo incoraggiano a creare una nuova tavolozza di colori, ricca di tonalità calde di marrone, di grigio ardesia, di indaco e di viola. Abbandona inoltre l’uso allora corrente di sovrapporre i colori ad uno sfondo grigio e lo sostituisce con uno a tinte più vive, facendo esperimenti con la penna, l’inchiostro colorato e la vernice, per arricchire le varie tonalità.

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L’influenza di Girtin sarà fondamentale per molti pittori di paesaggio inglesi, come Turner e Constable[9].

Pur essendo principalmente un pittore del Nord Europa, del sole di mezzanotte e dell’aurora boreale, Turner è fortemente influenzato dai paesaggi meridionali, perché solo lì riesce a trovare quel delirio di luce che scatena i suoi sentimenti[10].

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Questa passione per la luce pone in rapporto il paesaggio di fantasia con la storia della pittura dell’Ottocento. I grandi pittori fantastici degli inizi del XVI secolo avevano usato gli effetti del fuoco e del tramonto per aggredire la sensibilità del fruitore e avevano saputo ottenere effetti di luce impossibili ad un approccio realistico della natura.

Turner esalta tutte le possibilità del colore, così le sue opere non solo rappresentano la luce, ma ne simboleggiano la natura. Straordinariamente precoce, si fa un nome adattando lo stile di altri famosi paesaggisti al nuovo gusto romantico. Questa aperta emulazione lo contraddistingue dalla pacata assimilazione che caratterizza il suo conterraneo Constable. L’artista è anche molto apprezzato dai suoi contemporanei per le opere di carattere classico, che in realtà appaiono artificiali, rispetto ai risultati che otterrà successivamente. Osservando i suoi bozzetti dipinti ad olio dal vero possiamo seguirne lo sviluppo; nella loro rappresentazione vivida e diretta della realtà, questi anticipano Constable di quasi dieci anni.  Come il suo collega, Turner rende ancora la luce mediante il contrasto, rivelando un’abilità e un’eleganza che mancano in Constable. Contemporaneamente i suoi bozzetti mostrano l’influenza del mare sul suo colore e tonalità. Le bocche del Tamigi infatti forniscono al pittore la prima esperienza di paesaggio che lo colpisce profondamente. Inoltre il mare gli fornisce un soggetto in cui non esiste staticità e tangibilità, ma solo colore e movimento di luce. Turner è per inclinazione e predilezione un acquerellista, cosa che gli rende ostile la critica europea, che non considerava questo un vero modo di fare pittura, e nell’uso dei colori ad olio l’artista sarà comunque influenzato dalle tonalità chiare che l’acquerello esigeva.

All’inizio degli anni Venti il periodo dell’imitazione era giunto al termine e Turner decide di visitare l’Italia. Durante la sua permanenza nella penisola disegna vari bozzetti ad acquerello esprimendo un gusto per il paesaggio classico molto simile a quello di Corot, ma una volta tornato in patria, nel ricreare le impressioni dei paesaggi visti all’interno del suo studio, il paesaggio si scioglie in un mare di luce. Così i precedenti ammiratori di Turner, così come il naturalista Ruskin, restano confusi e basiti dai paesaggi italiani, considerandoli pittura del non sense, così come da un punto di vista logico sembravano insensate le poesie di P. B. Shelley. Ma, in quanto espressione della particolare visione dell’artista sono nettamente superiori alle opere con cui si era affermato. Paradossalmente la visita della penisola accentua lo spirito anti classico del pittore, che rinuncia a riprodurre Lorrain o Poussin e perde ogni pretesa di classicità, sia nello stile che nei contenuti. Infatti la città italiana preferita da Turner non era Napoli o Roma, bensì la romanticissima Venezia, il cui panorama libera definitivamente la fantasia dell’artista[11].

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La relazione tra esperienza ed immaginazione nell’artista è di grande complessità, infatti a volte sembra che la sua fantasia non abbia alcuna relazione con l’esperienza, mentre invece nasce da esperienze inusuali, originali ed estreme che la gente normale in genere non fa e che quindi non può riconoscere sulla tela, come restare con la testa fuori dal finestrino di un treno durante un temporale, o legarsi al ramo maestro di una nave nel mezzo di una tempesta. Di conseguenza dopo gli anni Trenta l’arte di Turner non incontra più il favore della critica e del pubblico, ma continua ad esporre all’Accademia Reale in virtù della fama costruitasi con i suoi primi lavori e con le apprezzatissime incisioni. Inoltre essere un Romantico riconosciuto lo “giustificava” di ogni eccesso, lusso che invece non sarà concesso agli Impressionisti, che pretenderanno di dipingere ciò che tutti possono vedere in modo innovativo e disarmante.

La perdita di molti acquirenti non turba le finanze di Turner, perché nei primi decenni del secolo l’artista aveva messo da parte un’ingente somma di denaro e  comunque continua a vendere le sue opere a pochi vecchi amici e protettori, che condividono la sua stessa eccentricità. Tra tutti Lord Egremont lo ospiterà nella sua casa di Petworth e qui l’artista sarà più compiutamente se stesso, liberando il senso del colore dalle ultime limitazioni. Turner sviluppa la capacità di trovare un tono cromatico per ogni forma, e alla base di questa competenza c’è uno studio approfondito che risale agli ultimi anni del XVIII secolo. Per tutta la sua vita Turner continua a studiare la teoria del colore con un’applicazione che dimostra l’alto livello delle sue qualità intellettuali. Si conserva ancora la sua copia annotata del trattato di Goethe sul colore e i suoi quaderni sono pieni di combinazioni di colore completamente astratte, nelle quali mette alla prova le sue teorie[12]. Nelle sue ultime opere i rapporti di colore sono curati ed elaborati quanto i rapporti di forma in un’opera di Poussin e mostrano lo stesso concorso di pensiero, sensibilità e immaginazione.

Nella vasta gamma della sua opera Turner raggiunge tutti i risultati che i primi romantici avevano presentito. Lo pervade il senso della forza indomabile, distruttiva della natura, i suoi diluvi e l’immenso pessimismo di alcune sue tele esprimono veracemente lo spirito del pittore e il sentimento di impotenza umana di fronte alle forze ciecamente ostili. Dipinge quegli elementi della natura che ribadiscono questa convinzione e che sono gli stessi attraverso cui si erano espresse le paure fantastiche del XVI secolo.

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[1] A. Rigobello, dal Romanticismo al Positivismo, Marzorati ed., Milano, 1974, pag 10

[2] Ibidem, pag. 12

[3] Ibidem, pag. 15

[4] “Due cose riempiono l’animo di ammirazione e venerazione sempre nuova e crescente, quanto più spesso e più a lungo la riflessione si occupa di esse: il cielo stellato sopra di me, e la legge morale in me. Queste due cose io non ho bisogno di cercarle e semplicemente supporle come se fossero avvolte nell’oscurità, o fossero nel trascendente fuori del mio orizzonte; io le vedo davanti a me e le connetto immediatamente con la coscienza della mia esistenza. La prima comincia dal posto che io occupo nel mondo sensibile esterno, ed estende la connessione in cui mi trovo a una grandezza interminabile, con mondi e mondi, e sistemi di sistemi; e poi ancora ai tempi illimitati del loro movimento periodico, del loro principio e della loro durata. La seconda comincia dal mio io indivisibile, dalla mia personalità, e mi rappresenta in un mondo che ha la vera infinitezza, ma che solo l’intelletto può penetrare, e con cui (ma perciò anche in pari tempo con tutti quei mondi visibili) io mi riconosco in una connessione non, come là, semplicemente accidentale, ma universale e necessaria. Il primo spettacolo di una quantità innumerevole di mondi annulla affatto la mia importanza di creatura animale che deve restituire al pianeta (un semplice punto nell’Universo) la materia della quale si formò, dopo essere stata provvista per breve tempo (e non si sa come) della forza vitale. Il secondo, invece, eleva infinitamente il mio valore, come [valore] di una intelligenza, mediante la mia personalità in cui la legge morale mi manifesta una vita indipendente dall’animalità e anche dall’intero mondo sensibile, almeno per quanto si può riferire dalla determinazione conforme ai fini della mia esistenza mediante questa legge: la quale determinazione non è ristretta alle condizioni e ai limiti di questa vita, ma si estende all’infinito.” I. Kant, Critica della ragion pratica, Laterza, Bari, 1974, pag. 197-198

[5]“Tu sì che a noi t’ascondi:

L’occhio ti cerca invano;

Ma l’opre di tua mano

Ti svelano, o Signor.

Tutto del tuo gran nome

In terra, in ciel, favella;

Risplende in ogni stella,

È scritto in ogni fior.”

A. Manzoni, Inni Sacri, Dio nella Natura, 1812

[6]K. Clark, Il paesaggio nell’arte, 1962, Garzanti, Milano, pag. 98

[7] E. Di Stefano, Friedrich, Garzanti, Firenze, 2001, pag. 9

[8] K. Clark, Il paesaggio nell’arte, pag. 101

[9] Ibidem, pag. 95

[10] Ibidem, pag. 129

[11][11] Ibidem, pag. 134

[12] Ibidem, pag. 138

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5 risposte a Il Paesaggio nell’Arte dell’Ottocento (PARTE 1)

  1. elena ha detto:

    Forte! Un piccolo-grande trattato di estetica. Anch’io amo Turner e le sue travolgenti marine, hai presente “Una nave incagliata”? Mi piaceva così tanto che l’ho copiata, qualche amico poco esperto la crede autentica…..

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