L’Immacolata di Giovanni Andrea Coppola

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 “… Affermiamo e definiamo rivelata da Dio la dottrina che sostiene che la Beatissima Vergine Maria fu preservata, per particolare grazia di Dio onnipotente, in previsione dei meriti di Gesù Cristo Salvatore del genere umano, immune da ogni macchia di peccato originale fin dal primo istante del suo concepimento, e ciò deve pertanto essere oggetto di fede certa e immutabile per tutti i fedeli.”

Con queste parole si conclude l’enciclica mariana Innefabilis Deus, con cui il Papa Pio IX nel 1854 sancisce ufficialmente il dogma dell’Immacolata Concezione, dopo secoli di dibattiti all’interno della Chiesa.

Il dogma dell’ Immacolata si è fatto strada lentamente, trovando inizialmente opposizione tra i teologi. Convinti che il peccato originale derivasse dall’ atto sessuale, molti ritenevano impossibile che Maria, nata dal “unione” tra Gioacchino e Anna, ne fosse immune. Successivamente Anselmo di Canterbury risolse questo conflitto affermando che il peccato originale consiste nella trasmissione della natura umana decaduta, e non nell’ atto sessuale, di conseguenza Maria poteva esserne preservata da Dio.

Nel corso del Medioevo nacque un’accesa polemica tra domenicani che negavano il dogma, e francescani che se ne fecero difensori e diffusori. Tra loro Duns Scoto nel XIV secolo elaborò il concetto di Redenzione Preservativa, ribaltando la maggiore obiezione dell’epoca al dogma, ossia che una concezione senza peccato attentasse all’universalità della redenzione. Per il pensatore francescano Dio ha il potere non solo di redimere dal peccato originale a posteriori, ma anche a priori, come ha fatto nel caso della madre di Cristo.

Nel 1484 Sisto IV istituì la festa dell’Immacolata a Roma e, in concomitanza con la chiarificazione ideologica, andò formandosi anche un’iconografia meglio definita e da essa dipendente. Inizialmente furono proprio le discussioni tra i teologi ad ispirare gli artisti: nel XVI secolo la forma preferita di raffigurazione era la Disputa, rappresentante Maria genuflessa davanti all’ Eterno, circondata dai dottori della Chiesa, come Agostino, Ambrogio, Girolamo, Bonaventura. Spesso appaiono anche Duns Scoto e Sisto IV.

Un nuovo impulso al culto fu dato dalla Controriforma, che codificò l’ iconografia dell’Immacolata basandosi su tre fondamentali concetti:

1) La Sua particolare elezione (o predestinazione)

Maria è stata da sempre nella mente di Dio ed è collegata all’immagine della Sapienza in collaborazione con Dio nella formazione del Mondo (prov. 8,22). Iconograficamente questa idea della predestinazione è risolta con quattro caratteristiche: occhi rivolti verso il basso, scendendo dal cielo alla terra; colta in movimento per indicare lo stato di inviata da Dio come dono per gli umani; manto blu a volte stellato per la sua origine celeste; nube che la circonda o su cui poggia, simbologia veterotestamentaria (in Lei abita la presenza dell’ Altissimo).

2) La sua pienezza di grazia (santità perfetta)

Maria è stata preservata da ogni connivenza col male e giustificata per pura grazia. L’Immacolata pertanto è collegata con la Sulamita del Cantico dei Cantici, di cui vengono ripresi gli attributi che ne descrivono bellezza e candore: Turris David, Hortus  Conclusus, Palma, Fons hortorum e Pulchra ut luna. Iconograficamente l’idea della verginità è data dalla capigliatura sciolta, tipica delle donne non sposate, dalla cintura in vita, posta a custodia del ventre, e dalla mezzaluna, antico simbolo pagano di castità (vedasi Artemide). L’idea della sponsalità è resa col velo posto sul capo, allusivo del rito del matrimonio nella tradizione ebraica.

3) La sua dimensione militante come riparatrice del peccato originale (Nuova Era)

Idea portante dell’ iconografia dell’Immacolata, fa riferimento alla Genesi 3,15 “Io porrò inimicizia tra te e la donna, tra la tua stirpe e la sua stirpe: questa ti schiaccerà la testa e tu le insidierai il calcagno”. Maria è la riparatrice del peccato che recupererà l’integrità primitiva. Iconograficamente Maria calpesta il serpente (vittoria sul male). Spesso la sua immagine è accompagnata dai progenitori cacciati dal paradiso terrestre: Maria è avvolta da una veste bianca in contrapposizione alla  nudità di Eva. Poggia i piedi sulla terra o sulla luna ad indicare la sua sovranità sulla storia e sul tempo, realtà caduche e mutevoli. Se Eva con la sua disobbedienza ha conosciuto il peccato e la morte, Maria ha accolto la grazia ed è stata preservata dalla corruzione; la sua obbedienza è celebrata nella perfezione della preghiera (mani giunte).

Nel corso del Seicento viene codificato un nuovo tipo iconografico ad opera di Pacecco De Rosa, pittore e scultore dell’Inquisizione: all’immagine dell’Immacolata viene accostato il testo dell’Apocalisse giovannea, che costituisce un’ amplificazione del tema della nuova Eva e imprime a Maria-Chiesa una dimensione militante, accentuandone la visione escatologica. In realtà già nel XIII sec. Bonaventura da Bagnoregio aveva proposto questa lettura, e nel corso del XV-XVI, artisti come Carlo Crivelli e Luca Signorelli tradussero in immagine questo parallelismo.

Analizziamo il testo giovanneo:

– Immacolata inserita in una visione celeste (“nel cielo apparve poi un segno grandioso”)

– “vestita di sole”, immagine della Chiesa immersa nella grazie di Dio

– “con la luna sotto i suoi piedi”, simbolo della sua eternità

-“e sul capo una corona di dodici stelle”, ad indicare la sua funzione collettiva di Chiesa fondata sui dodici apostoli

-ventre leggermente rigonfio (“era incinta“) ad indicare la comunità dei credenti che pur presentandosi debole nella storia, come appunto una donna partoriente, è tuttavia forte perché in lei abita la presenza di Cristo

-atteggiamento di preghiera a mani giunte o incrociate sul petto, che ben esprime l’immagine letteraria del gridare ( “e gridava per le doglie e il travaglio del parto”)

-domina il simbolo del male (“il drago s’infuriò contro la donna”)

Pacecco ampliò e codificò questo tema, rappresentando l’Immacolata come una giovinetta di dodici-tredici anni con viso quasi infantile e lunghi capelli sciolti sul petto, veste bianca e mantello azzurro, spesso gonfiato dal vento, le mani incrociate sul petto o giunte in preghiera, ai suoi piedi il crescente lunare con le punte rivolte verso il basso. A volte in vita compare il cordone francescano con i tre nodi, simbolo di castità , povertà e obbedienza, cioè della pienezza della Consacrazione.

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Pacecco De Rosa, Immacolata con San Franceso d’Assisi e Sant’Antonio, prima metà XVII sec.,(chiesa di Sant’Antonio di Padova, Vibo Valentia)

Spesso l’iconografia dell’Immacolata è associata e fusa con quella dell’Assunta (veste rossa e manto blu, circondata di cherubini e nubi, ascendente al cielo, il suo sguardo è verso l’alto, e le sue braccia si aprono in segno di accoglienza). Le due immagini si scambiano atteggiamenti e particolari iconografici, come il colore delle vesti.

Durante il XVII secolo anche nel Regno di Napoli si diffonde il culto dell’Immacolata Concezione, testimoniato da alcune opere artistiche di alto valore. Nella Terra d’Otranto ne è un esempio l’Immacolata che Giovanni Andrea Coppola dipinse per il sodalizio della Vergine nella chiesa di Sant’Angelo a Tricase, amministrata dalla confraternita dell’Immacolata. La chiesa fu commissionata nel 1624 da Cesare Gallone, figlio del barone Alessandro; l’architettura esterna è compatta e robustal’interno si presenta a navata unica con volta a stella, soluzione tipica salentina, e la parete destra ospita la grande tela dedicata all’Immacolata.

Già intorno al 1612 a Tricase Palma il Giovane dipinse questo stesso soggetto per la chiesa Matrice, e sebbene stilisticamente le due siano molto distanti, notiamo degli elementi iconografici comuni che le differenziano dalla tipica raffigurazione dell’Immacolata: le braccia aperte, i colori della veste della Vergine e lo spicchio lunare con le punte rivolte verso l’alto.

Evidentemente il Coppola durante la creazione della sua opera ha tenuto in considerazione quella della chiesa Matrice e ne ha colto i tratti peculiari, fondendoli abilmente con la propria cultura artistica. La grande erudizione e la sensibilità del pittore gallipolino hanno fatto si che la sua tela si ponesse in continuità con l’arte locale e contemporaneamente rappresentasse un’innovazione sul piano stilistico.

La tela è dominata dall’immagine a figura intera della Vergine su uno sfondo giallo oro, i piedi poggiati sulla falce lunare e le braccia aperte. La veste rossa è fermata in vita da un cordone bianco e impreziosita sul petto da un sottile velo;  un vaporoso manto blu le avvolge il corpo, dando la sensazione che la sua persona fluttui tra le nuvole circostanti. Una fluente chioma castana incornicia il volto candido dall’espressione misericordiosa, circondato da una corona di tredici stelle.

Ai lati della Vergine, dei putti non alati poggiano sulle nubi sorreggendo due degli attributi mariani: la Turris David a destra e la Domus Aurea (o Domus Sapientiae) a sinistra. In alto tre putti, questa volta alati, incoronano la Vergine come Regina Angelorum.

Nel registro inferiore spicca in primo piano la figura del diavolo dal duplice aspetto uomo-serpente, schiacciato dalla Vergine e colto nel tentativo vano di reagire facendo perno sulle mani. In contrasto con la drammatica figura del demonio, il paesaggio circostante appare sereno, dominato dalle tonalità del blu, che sfumano, sullo sfondo, in un cielo terso. Inoltre la tela è arricchita da altri simboli mariani, come il Giglio, la Palma, l’Hortus Conclusus, la Fonte Sigillata e un fiore che potrebbe essere identificato con il garofano o con la Rosa du Roi.

Datare questa opera risultò complicato, infatti negli anni Trenta il D’Orsi la collocava poco dopo il 1624, anno di fondazione della chiesa di Sant’Angelo, e avvalorava la sua tesi con motivazioni di tipo stilistico: lo spiacevole avvicinamento di tinte e l’eccessivo contrasto tra ombre rapprese e campi luminosi, troppo chiari e compatti per la mancanza di mezze tinte, denotava una chiara attività giovanile, sebbene la figura della Vergine richiamasse palesemente il gruppo napoletano Ribera-Finoglio-Stanzione.

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Jusepe de Ribera, Immacolata Concezione, 1635,( Convento degli Agostiniani scalzi, Salamanca)

Negli anni Ottanta Wiedmann confutò la tesi del D’Orsi sottolineando l’ assenza di lampanti moduli manieristici a fronte di un’evidente fattura classicista (di derivazione stanzionesca), che la avvicina ad altre opere dello stesso pittore gallipolino, come l’Assunta  e Il Martirio di Sant’Agata, sicuramente successive al 1645.

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Giovanni Andrea Coppola, Assunta, 1645-50 ca (Cattedrale, Gallipoli )

Inoltre lo studioso ritrovò nella purezza formale del dipinto una continuità con la tradizione napoletana propria di pittori come Cavallino.

L’avallo di questa seconda ipotesi deriva dai pochi documenti riguardanti la vita del pittore, che nasce a Gallipoli nel 1597 ma che torna nel Salento solo nel 1637 per sposarsi, dopo aver studiato medicina a Napoli e aver visitato Roma, la Francia e la Toscana.

Abbiamo inoltre prove certe della formazione napoletana del pittore, soprattutto tra il 1615 e il 1623, anni in cui Coppola si sposta nella capitale del Regno per studiare.  Influenza napoletana evidente nella figura della Vergine, sebbene la sua impostazione a braccia aperte e i colori della veste siano più vicini all’iconografia dell’Assunta (infatti lo stesso D’Elia parla de “l’Assunta di Tricase“).

Particolare attenzione il D’Orsi dedica alle figure dei puttini che circondano la Vergine, descrivendoli come “deliziosi putti candidi e grassocci,dai riccioli platinati, sgambettanti e chiassosi intenti a far monellerie più che a funzionare da creature angeliche”.

Sebbene l’immagine proposta dallo studioso sia molto suggestiva, io colgo piuttosto una certa concentrazione sul volto di questi angioletti di derivazione raffaellesca, nello svolgere il loro ruolo di portatori di simboli mariani. In particolare i putti ai lati della vergine comunicano la sensazione di sforzo nel sostenere un grande peso; inoltre a destra dell’Immacolata un putto invita gli altri e lo spettatore a riflettere sul trionfo di Maria nei confronti del peccato.

Paone  descrive così, nel 1978, la tela del Coppola: “disegno corretto, arioso pur nella mobile sua concisione, dalla nervosa grafia che rende elastiche e scattanti le movenze dell’impianto del soggetto e dalla scintillante cromia che, innestata con audaci contrasti di tinte a spazi a più dimensioni, raggiunge plastici  effetti squillanti e non obliabile monumentalità.”

Nel 1999 Francesco Fersini, tra le opere d’arte del Salento meridionale, cita la nostra Immacolata, sottolineando gli influssi di Tintoretto, Veronese, Domenichino e De Rosa e suggerendo un parallelismo con l’opera di Marco Pino, eseguita per la chiesa di Sant’Angelo a Napoli, per quanto riguarda la figura del demonio.

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Marco Pino, San Michele Arcangelo, 1573 (Sant’ Angelo al Nilo, Napoli)

Io personalmente noto l’influenza di Domenichino soprattutto nei paesaggi del pittore Gallipolino; non riscontro invece particolari influenze del Tintoretto e del Veronese. Molto probabilmente il Fersini, vedendo nel Catalano il primo maestro di Coppola, gli attribuisce gli stessi influssi veneti del pittore più anziano.

Inoltre, sebbene nella vita artistica Coppola sia stato molto vicino a Marco Pino, in questa opera l’influenza del pittore senese ci sembra minore rispetto ad altre. Per la figura del demonio trovo un riscontro maggiore nel San Michele di Raffaello del 1518 e nel Trionfo di San Michele Arcangelo sul demonio di Guido Reni del 1635, soprattutto per la particolare attenzione ai dati anatomici e all’impostazione delle braccia, che rimandano anche al Giudizio Universale di Michelangelo, opera che sicuramente Coppola ammirò durante il suo soggiorno romano e da cui trasse ispirazione.

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Giovanni Andrea Coppola, particolare  dell’Immacolata

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Guido Reni, particolare del Trionfo di San Michele Arcangelo sul demonio, 1635, (S.Maria della Concezione, Roma)

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Raffaello, particolare del San Michele sconfigge Satana, 1518, (Louvre, Parigi)

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Michelangelo, particolare del Giudizio Universale, 1536-41 (Palazzi Vaticani, Roma)

Il Fersini si concentra anche sul ruolo determinante della luce, che “mette in evidenza la smorfia naturale del demonio, gli conferisce una consistenza plastica, risalta la sua monumentalità e il gesto della vergine, inonda e accende i colori del panneggio, gioca sulle trasparenze del velo”. Effettivamente la luce  ha sempre una funzione fondamentale nelle opere di Coppola, che il pittore anima con eccezionale maestria,  trasfigurando i personaggi celesti o caricando di pathos le scene drammatiche.

Molto misteriosa appare la scelta del pittore di circondare la testa della Vergine con tredici stelle, invece delle tradizionali dodici. Data la cultura di Coppola mi sento di escludere l’eventualità di una distrazione o di una casualità. Probabilmente alla base c’è una scelta iconografica ben precisa, che però attualmente ci sfugge.

 

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