Contest fotografico: EstArte!!!!

s2 Buona estate a tutti voi!! E’ ormai più di un mese che non scrivo post sul blog, e me ne rammarico molto. Come ho spiegato a quelli di voi che mi hanno cercato via email, è un periodo davvero “di fuoco”, e non solo per quanto riguarda il clima!
Ho tante di quelle scadenze sul lavoro che non ho il tempo di creare un post decente, e non mi va di scrivere qualcosa di abbozzato solo per far vedere che il blog è attivo.
Di conseguenza, dato che è periodo di vacanza (tranne che per me..), mi è venuta l’idea di un CONTEST FOTOGRAFICO!! E’ la prima volta che organizzo qualcosa del genere, quindi sto ancora riordinando le idee, ma il progetto è più o meno il seguente:
nel corso del prossimo mese, ossia fino alle ore 13 del 1 Settembre, chi di voi vorrà partecipare manderà al mio indirizzo email: LAMUSAMOLTOINQUIETANTE@GMAIL.COM una foto, solo una mi raccomando, rappresentante un bene culturale materiale che si è visitato nel corso delle proprie vacanze (oppure qualcosa della vostra città o dei paraggi, se come me per il momento non avete in programma viaggi!), specificando il vostro nome e cognome (o lo pseudonimo se preferite), il soggetto della vostra foto e la sua collocazione geografica.
Faccio un esempio pratico:
10527535_10202205562966672_7621645532196346956_n1) La Musa Inquietante
Particolare della facciata della Chiesa della Madonna del Carmine
Melpignano (Le)
Italia
Una volta scoccate le 13 del 1 Settembre, si passa alla seconda fase del contest.
Dato che è la mia prima esperienza del genere, e forse non ci sarà molta partecipazione, mi muoverò in due modi diversi a seconda della quantità di foto che mi arriveranno:
se le foto saranno meno di una ventina, ne farò un post sul blog e, durante il mese successivo alla pubblicazione del post chi vorrà potrà votare la sua foto preferita attraverso i commenti al post stesso. La foto più votata avrà vinto.
Nel caso invece siano più di una ventina, farò una pre-selezione, scegliendone 20 (penso mi farò aiutare anche da colleghi del settore, ma nel caso vi farò ovviamente sapere), tra le quali sarete sempre voi a votare la migliore attraverso i commenti al post. In questo caso però le foto che resteranno fuori dalle prime 20, andranno comunque a formare un album su Facebook e su Pinterest, con il vostro nome e cognome (o pseudonimo), in cui potrete ovviamente taggarvi.
Lo so, dovrebbero vincere tutte, ma lo scopo reale di questo contest è FARE CULTURA. La cultura è qualcosa che appartiene a tutti noi, e come tale dobbiamo valorizzarla singolarmente.
Comunque, nonostante lo scopo nobile, ho deciso un premio simbolico deve esserci, quindi  ai primi 3 classificati, farò un regalo: regalerò un libro d’arte scelto da me, che spedirò a mie spese all’indirizzo dei fortunati. Giusto per dimostrarvi che ci tengo davvero alla diffusione della cultura e a voi!! :)

Quindi, ricapitolando:
CONTEST GRATUITO (non si paga mica per partecipare!!!)
MANDATEMI LE FOTO CON I DATI CHE VI HO CHIESTO ENTRO E NON OLTRE LE 13 DEL 1 SETTEMBRE 2014
DURANTE IL MESE SUCCESSIVO LA PUBBLICAZIONE DEL POST CON LE FOTO IN GARA POTRETE VOTARE LA VOSTRA PREFERITA COMMENTANDO IL SUDDETTO POST
I PRIMI TRE RICEVERANNO, A MIE SPESE, E ALL’INDIRIZZO CHE EVENTUALMENTE MI FORNIRANNO, UN LIBRO D’ARTE.

Se non vorrete mandarmi il vostro indirizzo, vedrò di regalarvi un ebook magari, ma questi sono dettagli che analizzeremo in seguito con i vincitori.

In ogni caso ricordate: lo scopo è DIFFONDERE LA CULTURA E DIVERTIRSI tirando fuori l’artista, ma anche il critico d’arte, che è in noi!!

Spero che l’idea vi piaccia, e che vogliate partecipare o meno confido che darete sostegno a quei coraggiosi che magari si cimenteranno.
Vi auguro davvero un’estate all’insegna della serenità e della cultura!!
Con affetto
La Musa Inquietante

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Sviluppi dell’iconografia Buddhista in India

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La prima fase dell’arte buddista è caratterizzata dall’ utilizzo di simboli sostitutivi alla figura antropomorfa. Questi simboli erano carichi di valori metafisici, resi convenzionalmente comprensibili per antica tradizione, ma ineffabili sul piano dell’espressione figurativa normale. Simboli dell’Illuminato erano l’albero sotto il quale era giunto al Nirvana,

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la ruota della Legge (dharmacakra) La ruota è un antico simbolo solare indiano, di sovranità, protezione e creazione. Nel suo primo sermone da Illuminato, Buddha disse di aver messo in moto la ruota della Legge, come simbolo del ciclo di rinascita dell’uomo, rivelando ai suoi discepoli le Quattro Nobili Verità.

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l’impronta dei piedi del Buddha, spesso corredata di dharmacakra

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lo Stupa, architettura/reliquiario tipicamente buddhista (per chiarimenti vedi il post dedicato agli Stupa: http://musainquietante.wordpress.com/2014/03/30/arte-indiana-buddhismo-e-stupa/)

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il trono, simbolo di regalità, così come i parasoli

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I primi seguaci infatti consideravano l’Illuminato come un maestro, e non una divinità. Inoltre egli aveva estinto la sua forma umana nel Nirvana, e sarebbe stato assurdo raffigurarlo nuovamente. Infine, non era la figura storica in sé ad essere determinante, bensì la dottrina da lui predicata. Secondo una teoria recente però, la mancanza di una rappresentazione antropomorfa  non sarebbe dovuta ad una consapevole avversione nei confronti delle personificazioni, ma più semplicemente alla scelta di rappresentare scene di culto presso monumenti e luoghi sacri, momenti di adorazione e di pellegrinaggio, situazioni insomma in cui gli artisti non avrebbero avuto motivo di ritrarre l’Illuminato.

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Qualunque sia la causa, ad un certo momento si sente l’esigenza di elaborare le immagini del Buddha-uomo. Probabilmente ciò è dovuto al diffondersi di un nuovo tipo di religiosità: il Buddhismo delle origini, chiamato Hinayana (piccolo veicolo) e caratterizzato da semplicità e austerità, viene gradualmente sostituito dal Mahayana (grande veicolo), più adatto alle masse e strutturato maggiormente come una religione vera e propria, caratterizzata da Paradiso e figure simili ai santi della tradizione cristiana: i Bodhisattva.

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I Bodhisattva sono esseri ultraterreni che possiedono un corpo fisico (materiale) e uno celestiale (manifestazione del Dharma). Sotto il dominio Shaka e Kushana (I a.C.-II d.C.) l’iconografia buddhista si sviluppa in due zone distinte: Mathura e Gandhara. Nel primo caso abbiamo forme tipicamente indiane, nel secondo profonde influenze dell’arte ellenistica.

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Anche quando assume forme umane, la raffigurazione del Buddha resta comunque un simbolo del grande uomo cosmico: il corpo mostra i segni dell’essere superiore, come la protuberanza in cima al capo resa con la pettinatura a crobilo, simbolo del Nirvana (ushnisha), il ciuffo di peli tra gli occhi, simbolo di incontro tra la sfera dei sensi e quella dell’intelletto (urna) e la ruota della legge sui palmi delle mani e sulle piante dei piedi. Il petto è poderoso, i lobi allungati (perché da principe Siddharta portava pesanti orecchini),la testa incoronata  dal nimbo, di probabile origine persiana. Spesso l’Illuminato è rappresentato in posizione di meditante, con le mani atteggiate in diverse “mudra” (sigilli), chiamate così poiché “sigillano” gli stati interiori del Maestro. Ogni postura esprime un particolare atto o disposizione:

Abhayamudra: mano destra sollevata a mostrare il palmo indica rassicurazione, è un invito a non temere

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Varadamudra: mano sinistra nella stessa posizione, ma abbassata, veicola doni spirituali

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Dhyanamudra: il dorso della mano destra sul palmo della sinistra sottolinea lo stato di meditazione

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Bhumisparshamudra: la mano destra che tocca la terra chiama quest’ultima a testimonianza della vittoria sul demone Mara e dell’avvenuta Illuminazione

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Vitarkamudra: mano destra avvicinata al petto con le dita chiuse ad anello, rivelano un atteggiamento docente o di dibattito intellettuale.

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Vajramudra: gesto di conoscenza, o di suprema saggezza. Un dito della mano sinistra (simbolo della conoscenza) è chiuso nel palmo della mano destra, che lo protegge. A volte il ruolo  delle mani può risultare invertito

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Dharmacakramudra: la messa in moto della Ruota della Legge, si riferisce alla prima predicazione del Buddha. La mano destra, con il palmo rivolto verso l’esterno, ha le dita chiuse ad anello intorno ad un dito della mano sinistra, il cui palmo è invece rivolto verso l’interno.

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I Bodhisattva al contrario mantengono un persistente legame con il mondo, avendo un ruolo attivo in esso. Di conseguenza sono caratterizzati da abiti, acconciature e gioielli principeschi e sono rappresentati in piedi o seduti in posizione rilassata. A Mathura l’immagine del Buddha è rappresentata con volumi solidi e pieni. Il corpo appare levigato e turgido, in modo da esprimere una grande concentrazione di energia traboccante dal “prana” (soffio vitale). L’antecedente di queste raffigurazioni è da ricercarsi nelle statue degli Yaksha (divinità popolari).

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Un discorso a parte merita l’arte del Gandhara, regione situata nell’attuale Pakistan settentrionale. Dario nel 500 a.C. rende il Gandhara satrapia dell’Impero Persiano, ma la prima vera interazione e integrazione fra realtà occidentale ed asiatica si ha con l’impresa di Alessandro Magno, e si manifesta magnificamente nell’adattamento dei mezzi figurativi elaborati in grecia al pensiero buddhista. Con l’espandersi del Buddhismo, l’arte “del Gandhara” condizionerà l’evolversi dell’iconografia e del simbolismo di altre regioni asiatiche, dalla Cina alla Corea al Giappone, interferendo, anche se in misura minore, persino con le tendenze figurative del sud-est asiatico. Attraverso gli apporti ellenici e, successivamente, romani, il Gandhara trasforma in arte propriamente sacra una produzione che sarebbe potuta rimanere soltanto celebrativa i un contenuto sacro. La componente ellenistico romana quindi, è acquisita non solo per la sua valenza estetica, ma soprattutto perché questo linguaggio “esotico”, estremamente differente dallo stile autoctono, conferiva un tono di sacralità intrinseca alle opere narrative o celebrative.L’immagine del Buddha creata nel Gandhara nasce da un linguaggio che è la risultante dell’incontro tra civiltà diverse, originariamente distanti, che si erano trovate a convivere e mescolarsi in una stessa regione.

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Gli elementi greci erano scelti, selezionati, modificati, adattati all’osservazione della realtà e alle tecniche locali, e il tutto veniva caricato di determinati significati simbolici, che fanno del Buddha gandharico un vero e proprio “semena”, cioè un’immagine convenzionale, ricca di significati, “leggibile” anche in una realtà culturale così composita e vivace, pervasa da una religiosità in evoluzione che non era solo buddhista. Il filosofo greco quindi fornisce il modello per il Buddha: maestri di vita entrambi, sono l’uno l’espressione vivente del Logos, la Parola rivelatrice, l’altro incarnazione del Dharma, la dottrina. Buddha e i Bodhisattva hanno lineamenti apollinei e panneggi di derivazione greco-romanaBodhisattva_Gandhara_Guimet_181172 Bodhisattva_Gandhara_Guimet_181173 bodhisattva-pakistan-ancient-gandhara-2nd-3rdA-century a differenza di Mathura che preferisce pieghe piccole, fitte e parallele, e i cui tratti sono molto più decisi e marcati.

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La capigliatura del Maestro è qui rappresentato con ondulazioni regolari e più realistiche di Mathura, che opta invece per riccioli a spirale allusivi al raccoglimento interiore.

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Alcuni personaggi vengono proprio modellati sulla base dell’iconografia occidentale: ad esempio il Bodhisattva Vajrapani risulta molto simile a Eracle. Anche l’impostazione nella composizione dei rilievi risente molto degli influssi occidentali, con la presenza di elementi architettonici dorici e corinzi.

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D’altro canto le raffigurazioni dei personaggi secondo proporzioni gerarchiche all’epoca era tipicamente indiano, questo perché l’ideologia e la finalità dell’arte sacra erano comunque strettamente autoctone.

L’immagine di Buddha raggiunge la perfezione fra il IV e il VI secolo, durante il florido periodo di dominazione Gupta, che porta all’unificazione politica e alla fioritura delle arti. Scomparso il rigido panneggio, la veste diviene un velo sottilissimo. Le membra dell’Illuminato rivelano una dolcezza morbida e flessuosa, ed ogni connotazione sessuale è cancellata. I centri artistici principali divengono Mathura e Sarnath. L’Illuminato appare in posizione meditativa o maestosamente in piedi, la grande aureola è scolpita con fregi delicati. Il viso è tondo e pieno, simile all’arte di Mathura sotto i Kushana, ma l’espressione potente e volitiva tratta dagli esempi antichi è scomparsa. Ora Buddha socchiude gli occhi nell’introspezione, il volto esprime concentrazione assoluta e un’inarrivabile serenità.

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La veste monastica copre entrambe le spalle come nell’arte del Gandhara, ma mentre a Mathura risulta aderente ed increspata da pieghe sottili, a Sarnath è quasi impercettibile.

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Come paradigma dell’iconografia di Sarnath, esaminiamo una statua considerata l’emblema e l’apice della scultura Gupta:

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E’ una stele di arenaria color miele, pietra tipica della regione. La postura è quella della dharmacakra: proprio a Sarnath infatti, l’Illuminato tenne il suo primo sermone, mise in moto dunque la Ruota della Legge. Nel basamento del trono su cui è seduto, la ruota del dharma è raffigurata di profilo, circondata da un gruppo di discepoli e affiancata da due gazzelle, che rimandano al nome del luogo dove Buddha predicò, “Parco delle Gazzelle”.

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La figura condensa tutta la perfezione e l’apparente semplicità dell’arte Gupta: il capo e l’ushnisha sono coperti di riccioli composti, avvolti verso destra (direzione del buon auspicio). 2014-06-14 12.33.05

Le mani appaiono “palmate”, le dita cioè sono unite da una membrana, altro segno peculiare di predestinazione a compiere grandi imprese.

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I volumi sono pieni e al contempo delicati, il volto appare assorto in una serena contemplazione introspettiva. I profili delle spalle e delle gambe formano curve simmetriche. Il tutto comunica un equilibrio perfetto, una squisita calma spirituale che irradia dalla compostezza levigata e curvilinea. Animali fantastici ornano il trono, mentre l’aureola, su cui si posano esseri celestiali in volo, è squisitamente lavorata, e riproduce lo stelo di un loto serpeggiante tra un fitto fogliame. Il loto è un simbolo molto potente, che esprime fertilità ma anche purezza: riunisce in sé gli elementi, nascendo dalla terra, sviluppandosi attraverso l’acqua per poi librarsi nell’aria. Inoltre, sebbene sito in ambienti paludosi, fiore e foglie restano immacolati dal fango che li circonda. Ecco perché lo ritroveremo non solo nel buddhismo, ma come simbolo o trono di molte divinità induiste. I Bodhisattva, sempre ricoperti da gioielli e corone, vedono la comparsa persino di figure femminili, prima fra tutte Tara (colei che salva). La statuaria, sempre più simile alla produzione indù, è identificata come buddhista solo da alcuni simboli.

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La dottrina si è evoluta ormai nel suo terzo veicolo, il “Vajrayana” (veicolo di diamante), altamente ritualizzato e dal pantheon sempre più complesso, ed emigra in Tibet, dove si diffonde l’immagine di un Buddha adorno di corona e gioielli. La raffigurazione ascetica cede il passo all’espressione di dominio e potere. Abbiamo parlato di scultura, ma il Buddhismo indiano ci ha lasciato magnifiche testimonianze pittoriche, nelle grotte di Ajanta. Di questo parleremo nel prossimo post!!!

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Facciamo il punto: Romanticismo

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Ivan Kostantinovic Ajvazovskij – Paesaggio Invernale

In questo blog parlo spesso di artisti ed opere romantiche, mi ci sono specializzata all’università! Forse però ho dato spesso per scontato il quadro storico culturale entro cui il Romanticismo trova la sua ragion d’essere. Partendo dal presupposto che probabilmente tutti hanno un’idea, che sia vaga o precisa, dei suoi caratteri peculiari, è comunque d’uopo parlarne in modo chiaro ed eloquente. E allora tentiamo di indagare brevemente le origini di questo movimento, che tanto amo… Nella seconda metà del Settecento una profonda trasformazione, concentrata in pochissimi decenni, investì il sistema artistico europeo dando origine a tutta una serie di esperienze che si svilupperanno nel corso dell’età Romantica. Con la parola Romanticismo si era soliti indicare il momento umano in cui il sentimento prevale sulla ragione e in cui si arriva alla presa di coscienza della genesi emozionale dell’arte. I primi artisti noti come Romantici sono individuabili a Dresda, personaggi legati ai critici August Wilhelm e Friedrich Schlegel, a cui dobbiamo la prima definizione di poesia romantica: “poesia progressiva e universale”. Il termine si diffuse rapidamente in Germania, indicando coloro che credevano che il mondo moderno fosse incompatibile con l’antichità classica. Nello scegliere la parola “romantico” per intendere la libera espressione dell’immaginazione nelle arti, gli Schlegel avevano optato per un termine che era già usato per indicare gli estremi emotivi al di là della rappresentazione artistica. Infatti Romantico traeva origine da un genere poetico preciso, ossia il romanzo cavalleresco medioevale.

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Edmund Blair Leighton – L’investitura

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John William Waterhouse La bella dama senza pietà (dall’omonima ballata di John Keats, che ha ispirato la canzone di Branduardi che vi posto)

A partire dal Rinascimento tale termine era assunto ad indicare tutto ciò che era selvaggio e fantastico. In ambito artistico era quindi utilizzato per descrivere spettacoli che stimolavano l’immaginazione inducendo a fantasticare. Fu Madame de Stael che, un decennio più tardi (nel 1813) rese noto il termine in tutta Europa attraverso la sua recensione della cultura tedesca contemporanea. Esiste uno stretto rapporto tra i mutamenti dei moti espressivi e dei significati e i due eventi storici decisivi che segnarono il passaggio tra Ancient Regime e la nuova realtà borghese in espansione. L’accelerazione del progresso materiale che coinvolgeva l’Europa occidentale portò con sé il dubbio sulla validità dei costumi di questa società “civilizzata”. Jean Jacques Rousseau divenne portavoce del sentimento di ambiguità nei confronti del presente, e la sua opera “Contratto Sociale” -1762-  infiammò l’Europa con le sue visioni di una società primordiale liberata,  in cui tutte le condizioni restrittive, come la proprietà privata, erano sconosciute. Secondo lo scrittore francese l’accordo primitivo era stato distorto dagli uomini potenti, a loro vantaggio. La frase di apertura “l’uomo è nato libero, ma ovunque egli è in catene” divenne una pietra miliare della Rivoluzione Francese.

Fondamentale risulta anche il suo appello alle emozioni: la ragione umana, se non accompagnata da considerazioni provenienti dal cuore, è priva di sensibilità.  Ciò portò ad un maggiore interesse verso tematiche come la schiavitù nelle colonie britanniche e le condizioni disumane degli strati urbani più poveri. L’ammirazione per la ricchezza creata da imperialismo e industrializzazione, e il contemporaneo orrore per la sofferenza umana da essi prodotta, ebbero riflessi nell’arte. Da una parte le profetiche condanne di Blake,

William Blake Un negro appeso vivo alla forca per le costole

William Blake – Un negro appeso vivo alla forca per le costole

dall’altra terrore misto ad ammirazione riempivano il cuore e le opere di altri artisti. Tuttavia l’eredità dello scrittore francese fu duplice. Egli infatti credeva nella fondamentale bontà dei sentimenti innati. Al contrario i seguaci di Rousseau si interrogarono sulla loro vera essenza, e sull’eventuale presenza di un lato oscuro nella natura. Dovettero scegliere quindi se impegnarsi al fine della liberazione dell’ “uomo naturale” o inoltrarsi nell’esplorazione di tutti i sentimenti umani, non sapendo dove ciò li potesse condurre. Ed è proprio questo dualismo a caratterizzare la produzione artistica della seconda metà del Settecento, portando in alcuni casi ad un revival classico ottimista, in cui al primitivo rousseauiano si associava un concetto di bellezza ideale; in altri casi invece cresceva la curiosità per quegli aspetti dell’esperienza che non riguardavano il concetto di bellezza. Proprio in questo contesto l’introduzione di idee come “Sublime” e “Pittoresco” arricchirono il termine Romantico di nuovi significati. Altrettanto rivelatrici furono le reazioni degli artisti nei confronti della Rivoluzione Francese.

Jacques-Louis David  Il giuramento della Pallacorda

Jacques-Louis David – Il giuramento della Pallacorda

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Eugene Delacroix – La Libertà che guida il popolo

All’esplosione libertaria e democratica del 1789 si oppose dapprima il regime del Terrore, poi l’autoritarismo napoleonico e infine la Restaurazione del 1815, che pretendeva di cancellare con un colpo di spugna tutti gli eventi successivi a Luigi XVI.

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Jacques-Louis David – La morte di Marat

Ma gli ideali rivoluzionari non potevano essere rimossi, si radicarono così negli animi e trovarono espressione nei movimenti patriottici di Germania, Italia, Grecia ed Europa Orientale, ma anche in centinaia di rivolte locali che culminarono con i moti del 1830 e 1848. Comunque nessuno come Napoleone rivelò le ambivalenze politiche del Romanticismo.

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Jacques-Louis David – Incoronazione dell’imperatore Napoleone e dell’imperatrice Josephine a Notre Dame di Parigi

Il suo Impero fu il risultato delle forze liberatrici rivoluzionarie e contemporaneamente della loro caduta. Durante la sua ascesa molti artisti che avevano appoggiato gli ideali rivoluzionari (come Blake, Wordsworth e Beethoven) furono suoi fieri oppositori, mentre altri, come Antoine-Jean Gros, lo appoggiarono totalmente, dipingendolo come un uomo emotivo, sensibile alla sofferenza altrui.

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Antoine-Jean Gros – Bonaparte sul Ponte ad Arcole

Con la sconfitta infine, Napoleone divenne un grande eroe romantico, almeno fino al poco felice periodo del Secondo Impero. Fondamentale quanto la rivoluzione francese e quella industriale,  bisogna considerarne una terza , che riguarda soprattutto il lato antropologico e che porta al totale sovvertimento delle convinzioni precedenti: la rivoluzione psicologica. Definizione che risulta adatta se si legge questo nuovo atteggiamento, almeno all’origine, come un moto psicologico di rivolta appassionata alla concezione empirica e meccanicistica dominante nel XVIII secolo. Una sensazione di indefinito e quasi ossessionante mistero era intrisa nel rinnovato interesse per i problemi psicologici, per la natura dei sogni, dell’inconscio, così come per il genio, il mito e il linguaggio.

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Johann Heinrich Füssli – Incubo (due versioni)

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Francisco Goya – Il sonno della Ragione genera Mostri

Questo atteggiamento ha uno sviluppo autonomo e progressivo, che trae origine sin dalla prima metà del Settecento, nei turbamenti interni al pensiero Illuminista, e si diffonde durante il Romanticismo grazie ai “filosofi della natura”, come tendenza a concepire il mondo e l’uomo nella loro unità essenziale. Si procedeva inesorabilmente verso la distruzione dell’equilibrio fra certezze esteriori ed interiori, le stesse certezze su cui l’arte aveva posto le proprie basi e su cui era istituito il suo modo di rappresentare. L’interesse risultava dunque rovesciato verso l’interno dell’uomo, lo scopo divenne l’introspezione che conduce verso un luogo imprecisato, dentro di noi, da cui sgorga la più viva e autentica libertà creativa. La rivoluzione psicologica ha proprio nella creatività il suo canale privilegiato. Una vena ininterrotta che, seppur con vistose diramazioni, rivela una sostanziale unità perché costituita da un operare che ha le sue origini in un luogo profondamente interiore e sorgivo della coscienza, e si svolge sul sottile filo dell’ansia che trabocca in tensione viva e si abbandona in modo progressivo alle suggestioni del sogno o al processo autonomo dell’immaginazione, sottomettendosi all’inconscio e privilegiando la “visione” alla “vista”. Questa evoluzione artistica parte dalle rappresentazioni tardo settecentesche, fantastiche e visionarie, si snoda verso le complesse simbologie che affiorano nei “deliri” di Blake, si esprime con C. D. Friedrich e P. O. Runge attraverso un’ integrale interiorità romantica, giunge improvvisa come la sconvolgente spazialità Turneriana fino a movimenti novecenteschi come il Surrealismo.

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William Blake - Nebuchadnezzar (nome di un Re Babilonese)

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Caspar David Friedrich – Foschia mattutina sulle montagne 

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J. M. William Turner – Luce e Colore (teoria di Goethe)

La dilatazione dell’Io, se da un certo punto di vista rischiava di tramutarsi in spinto egocentrismo e in volontà di autodistruggersi, dall’altro realizzava uno dei primi doveri dell’uomo, ossia quello di conoscersi, di superare l’immagine che ci si era fatti di se stessi per rivivere con un nuovo significato il mito orfico della discesa negli Inferi, riportando nel reale contesto della vita umana i valori confinati nel mondo archetipico della magia, che li esprimeva in modo simbolico. Così come l’eroe greco torna dal difficile viaggio attraverso  gli Inferi con nuove consapevolezze su di  sé e sul mondo, così l’uomo romantico riemerge dal proprio Io dopo averne esplorato gli abissi più oscuri, conscio che la sua vita non sarà più la stessa, consapevole che l’affettività è un mezzo di comunicazione con gli altri ben superiore di quelli offerti dalla ragione. Si arriva in questo modo al riconoscimento del potere che possiede l’artista e del un nuovo rapporto tra fantasia e creazione artistica, ossia tra inconscio e coscienza. L’opera d’arte risulta dal rapporto dialettico tra intelletto e inconscio, di conseguenza non può mai dirsi finita, bensì mantiene quel dinamismo frutto dell’immaginazione creatrice. L’attenzione si sposta dall’oggettivo al soggettivo, nello stesso modo in cui l’antica mitologia classicheggiante ed esteriorizzata della natura, che non sorpassa il valore di allegoria, è sostituita da un rinnovato senso del mito che nasce nel più profondo e giunge alle soglie della coscienza, determinando una nuova realtà linguistica e simbolica.

Un aspetto innovativo caratterizzante le teorie sul bello sin dalla seconda metà del XVIII secolo infatti, in opposizione al rigido canone neoclassico, è la rivendicazione, da parte di artisti ed intellettuali, di una maggiore libertà espressiva. Hume ad esempio afferma che il critico può dettare le regole del gusto solo se riesce a liberarsi dai pregiudizi esterni che offuscano il suo giudizio e basarsi solo sulle sue qualità interiori. Si giunge in questo modo ad un soggettivismo estetico in base al quale la bellezza non risiede nelle cose ma nell’occhio dello spettatore libero da influenze esterne. Di conseguenza non esistendo un criterio di valutazione intrinseco alle cose, lo stesso prodotto può apparire bello o brutto a seconda della soggettività dell’osservatore. La bellezza esiste quindi solo nella mente di chi contempla l’oggetto, e qualcuno potrebbe trovare bellezza anche dove molti vedono il brutto. Nessuno dovrebbe pretendere di regolare il gusto altrui in base al proprio. L’estetica settecentesca dà ampia risonanza agli aspetti soggettivi e indeterminabili del gusto: Kant nella sua Critica del Giudizio afferma che il gusto è la capacità di giudicare disinteressatamente, senza essere riconducibile ad un concetto, mediante un piacere o un dispiacere. Nel giudicare qualcosa “bella” il soggetto pretende che ciò abbia un valore universale, ma poiché l’universalità del giudizio del gusto non richiede l’esistenza di un concetto di riferimento, l’universalità stessa diventa soggettiva. Si assiste quindi ad un farsi da parte della ragione a vantaggio della facoltà immaginativa, concetto che sarà sviluppato nell’arte ottocentesca, diventandone dominante. In particolare Kant legittima, accanto alla “bellezza aderente”, la “bellezza vaga”, presente nell’indefinibilità dell’astratto.

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Caspar David Friedrich – Riva del mare nella nebbia

Il Romanticismo renderà questa la protagonista indiscussa della sua arte. Il contributo di Kant allo sviluppo dell’arte nel XIX secolo lo si deve soprattutto al concetto di Sublime, ossia la forza della natura illimitata, come le nuvole temporalesche, i vulcani o l’oceano, fenomeni che ci dimostrano la potenza infinita e incontrollabile dell’elemento naturale (anche se nel filosofo tedesco ha ancora fiducia nella positività della natura). Tuttavia, se la natura è questa forza infinita e incontrastata, e non più i giardini antropici precedenti, è difficile ricondurre il sentimento che provoca in noi ad armonie razionali. Quindi l’aspetto più oscuro della ragione stessa prende le mosse dalle conclusioni di Kant: l’indipendenza della ragione dalla natura e la necessità di aver fede nella sua bontà. La ragione umana ha la capacità di rendere concetto ogni oggetto conoscitivo, al fine di ridurlo in proprio dominio, o di rendersene indipendente. Ma ciò comporta la possibilità da parte dell’uomo di ridurre anche le persone ad oggetti manipolabili e sfruttabili, al fine di distruggerli. Esattamente ciò che dimostra Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos, con le sue Relazioni Pericolose, in cui la bellezza colta e raffinata è solo una maschera che cela il lato oscuro dell’uomo ma soprattutto la sete di rivalsa della donna, che attraverso giochi perversi e malvagi si vendica di secoli di oppressione.

Questo uso spietato della ragione rivela che la Natura in sé non sia né buona né bella. Potrebbe quindi anche essere percepita come un mostro crudele (De Sade) o come una matrigna a cui non importa nulla dell’uomo (Leopardi). La settecentesca fiducia positivista nella natura e nella ragione si sgretola lasciando l’uomo in balia di se stesso e dell’inconoscibile. Fino al XVIII secolo la bellezza era sempre stata vista come qualità dell’oggetto che noi percepiamo come bello. Tuttavia nella seconda metà del secolo iniziano a diffondersi termini come “genio”, “gusto”, “immaginazione” e “sentimento”, spie della nuova idea del bello che va formandosi. Questi termini non si riferiscono all’oggetto, bensì alla sensibilità dell’artista (genio, immaginazione) e del fruitore (gusto). I diritti del soggetto entrano così nella definizione del bello. L’interesse si sposta dalle regole per riconoscere il bello agli effetti che esso crea (sentimento). Ed è così che da più parti si fa strada, nella filosofia prima e poi nell’arte, il concetto di Sublime. Il primo autore a parlare di Sublime risale all’epoca alessandrina, lo pseudo-Longino. Il suo trattatello circolava già nel corso del Seicento, tradotto in inglese e francese, ma solo durante il secolo successivo questo concetto desterà un vero interesse. Per lo pseudo-Longino il Sublime è l’espressione di nobili ed eroiche passioni, che comportano una partecipazione sentimentale sia del soggetto creatore che del fruitore dell’opera d’arte. Il Sublime anima entusiasticamente il discorso artistico e porta i fruitori in uno stato di estasi. Il Sublime è un effetto dell’arte (quindi non della natura) a cui si giunge attraverso il rispetto di regole precise e il cui scopo è procurare piacere.  Nel settecento però l’idea di Sublime si associa innanzitutto alla natura, in esperienze che privilegiano il doloroso e il tremendo. Precedentemente si era riconosciuta l’esistenza di cose piacevoli e belle e cose al contrario orribili e spaventose. L’arte si era aristotelicamente impegnata nella bella rappresentazione del brutto, al fine di destare nel fruitore pietà e terrore con l’intento catartico di purificare l’uomo da quelle passioni negative che non procuravano alcun piacere. Nessuno avrebbe mai pensato che qualcosa di minaccioso e indefinito, come un cielo plumbeo o un mare in tempesta, potesse essere considerato bello di per sé. I viaggiatori del Settecento però cercano ansiosamente nuovi luoghi e nuovi volti al fine di provare nuove emozioni. Si sviluppa perciò il gusto per l’esotico, il diverso, lo stupefacente. Il viaggiatore diviene esploratore alla ricerca di rupi impervie, abissi insondabili e distese sconfinate. Nel XVIII secolo quindi il piacere estetico si scinde in due categorie (non impermeabili): il Bello ed il Sublime, indagate con maggior precisione da Immanuel Kant. Nel 1790, il filosofo tedesco, muovendo da una contrapposizione tra estetica del bello ed estetica del sublime, torna su quest’ultimo concetto nella Critica del Giudizio, ampliandolo e distinguendo tra Sublime matematico (che nasce dalla contemplazione della natura immobile e fuori dal tempo) e Sublime dinamico (espressione della potenza annientatrice della natura, di fronte alla quale l’uomo prende coscienza del proprio limite). Al primo tipo appartengono ad esempio gli spazi a perdita d’occhio del deserto, dell’oceano e del cielo.

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Ivan Konstantinovic Ajvazovskij – Il Golfo di Napoli al mattino

Di fronte ad un cielo stellato siamo portati a supporre che quello che vediamo vada ben al di là della nostra sensibilità e così immaginiamo più di ciò che si vede. La nostra ragione postula così un infinito che non possiamo cogliere con i sensi ma che neanche l’immaginazione può cogliere in una sola intuizione. Nasce in questo modo un piacere inquieto, un senso di smarrimento e di frustrazione, ma successivamente l’uomo riconosce grazie all’esperienza del sublime la propria superiorità: in quanto unico essere del creato capace di un agire morale, egli è collocato al di sopra della natura stessa e della sua grandiosità.

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Ivan Konstantinovic Ajvazovskij – Notte al chiaro di luna sul Bosforo

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Ivan Konstantinovic Ajvazovskij - Il Golfo di Napoli di notte al chiaro di luna. Vesuvio

Il Sublime dinamico comprende fenomeni spaventosi quali gli uragani, le tempeste o le grandi cascate. In questo caso il nostro animo non ha l’impressione di una infinita vastità, ma di un’infinita potenza. La contemplazione di tale spettacolo – nell’idea kantiana – umilia la nostra natura sensibile, inducendo la mente a prendere coscienza del proprio limite razionale e a riconoscere la possibilità di una dimensione sovrasensibile, da esperire sul piano puramente emotivo. È in questo senso che il concetto di Sublime ebbe un impatto decisivo sull’estetica romantica, che tuttavia tese per lo più a privilegiarne l’aspetto dinamico, spesso in chiave drammatica.

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J. M. William Turner - Tempesta di neve, Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi

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Ivan Konstantinovic Ajvazovski – Naufragio

Philip James De Loutherbourg valanga sulle Alpi

Philip James De Loutherbourg – Valanga sulle Alpi

Giusto per chiudere il più Romanticamente possibile, vi lascio con un’altra mia passione… La sublime musica di un Maestro dell’Ottocento: Giuseppe Verdi.

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Hudson River School, il paesaggio americano del XIX secolo (PARTE 1)

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La Hudson River School[1] è un movimento artistico del XIX secolo americano incarnato da un gruppo di pittori di paesaggio la cui visione estetica è stata influenzata dal romanticismo. Il movimento prende il nome dalla valle del fiume Hudson, che insieme alla zona circostante (compresa la Catskill, Adirondack e le montagne bianche), era il soggetto pittorico preferito dagli artisti di prima generazione; al contrario l’attenzione della seconda generazione si estese anche ad altre località.

I dipinti della Hudson River School riflettono principalmente i tre temi dell’ America nel XIX secolo: la scoperta, esplorazione, e la colonizzazione. Rappresentano inoltre il paesaggio americano come un ambiente pastorale, in cui gli esseri umani e la natura convivono pacificamente. I paesaggi sono caratterizzati da una rappresentazione dettagliata e, talvolta, idealizzata del paesaggio, e spesso accostano ambiente antropico e natura selvaggia.[2]

In generale, gli artisti della Hudson River School credevano che la natura, nella forma del paesaggio americano, fosse una manifestazione ineffabile di Dio, sebbene la profondità della convinzione religiosa variasse molto da artista ad artista.

Mentre i singoli elementi sono resi in modo abbastanza realistico, molti scenari rappresentati sono frutto della sintesi di più paesaggi. Nel raccogliere i dati visivi per i loro dipinti, i pittori si recavano anche in ambienti piuttosto inusuali ed estremi. Nel corso di queste spedizioni registravano schizzi e ricordi, mentre i quadri veri e propri erano creati in un secondo momento.

I maestri europei che ispirarono questo movimento sono principalmente Claude Lorrain, John Constable e JMW Turner, Diversi artisti, durante il loro percorso di formazione, furono anche membri della scuola di Dusseldorf, esattamente come molti pittori romantici europei.

Thomas Cole è generalmente riconosciuto come il fondatore della Hudson River School.

L’artista, come d’altronde la scuola di Hudson, è noto per la sua rappresentazione realistica e dettagliata del paesaggio americano e della natura selvaggia, secondo i temi tipici del romanticismo e del naturalismo.[3]

Di origine inglese, la sua famiglia migrò negli Stati Uniti nel 1818, stabilendosi a Steubenville, Ohio, dove Cole imparò i rudimenti della sua professione da un ritrattista itinerante chiamato Stein. Tuttavia, sebbene i suoi piccoli ritratti riscuotessero un certo successo, il suo interesse si spostò al paesaggio. A New York vendette cinque dipinti a George W. Bruen, che decise di finanziargli un viaggio estivo alla Hudson Valley.

Solcando l’Hudson con un battello a vapore nel 1825, lo stesso anno in cui il canale Erie fu aperto, si fermò prima a West Point, per poi avventurarsi a ovest sulle Catskill Mountains orientali dello Stato di New York per dipingere i paesaggi della zona. La prima recensione del suo lavoro apparve sul New York Evening Post il 22 novembre 1825. E così il nativo inglese Cole, che aveva visto la luce in un paesaggio dalle tinte autunnali marroni e gialle, trovò i brillanti colori che cercava presso il fiume Hudson, che divenne da allora sua costante fonte di ispirazione.[4]

Il pittore trascorse gli anni 1829-1832 e 1841-1842 all’estero, principalmente in Inghilterra e in Italia, e questo segnò la sua arte e infoltì i soggetti dei suoi dipinti.

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Nel 1842 in particolare, Cole intraprende un Grand Tour d’Europa nel tentativo di studiare lo stile degli antichi maestri e di dipingere nuovi paesaggi. Ciò che lo colpì maggiormente fu il più alto vulcano attivo d’Europa, l’Etna. L’artista restò talmente commosso dalla bellezza del vulcano che ne produsse alcuni schizzi e almeno sei dipinti[5].

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Il pittore si interessa poco delle rappresentazioni marine, ne troviamo giusto un paio, ma saranno un punto di partenza importante per la successiva arte americana. Ne è un esempio “Vista attraverso Franchman’s bay da Mount Desert Island, dopo la burrasca.

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Al di sotto di nubi oscure (sulla sinistra), tinte del rosso tramonto, che si allontanano sospinte dal vento alla fine della tempesta, un mare ancora mosso schiumeggia sugli scogli dell’alta riva, mentre in lontananza un’imbarcazione, scampata alla furia degli elementi, tenta di guadagnare la riva veleggiando tra i flutti. Soggetto ricorrente, in questo caso la resa realistica che ha caratterizzato altre opere europee viene un po’ a mancare, infatti i movimenti dell’acqua non appaiono ben delineati e verosimili, solo l’effetto dell’onda che si infrange è degno del maestro di Bolton. È evidente che non c’è, per il mare, lo studio continuo che caratterizzò altri artisti. Un’opera tutto sommato godibile, ma che non aggiunge poi molto alla rappresentazione marina del XIX secolo.

Paragonandolo ad esempio ad un’opera precedente, di Johann Wilhelm Schirmer, artista della scuola di Dusseldorf e maestro di pittori del calibro di Arnold Bocklin e Osvald Achenbach, notiamo subito che con pennellate dense di colore l’artista tedesco riuscì a rendere con estremo realismo il movimento delle onde che si spengono sul litorale sabbioso, in un movimento continuo, causato da un vento leggero, che chiunque di noi ha sicuramente vissuto sostando su una spiaggia. L’immagine evoca immediatamente un ricordo reale nella nostra mente, e il particolare dell’acqua che scivola sul bagnasciuga, incastonato di detriti e sassolini, rende la scena ancora più vivida.

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Meglio di Cole fecero altri artisti della scuola di Hudson, che partendo da questi presupposti e dallo studio artistico del Vecchio Continente (molti si formarono alla scuola di Dusseldorf), approdarono a rappresentazioni davvero suggestive e peculiari dell’elemento marino.

Ad esempio Frederic Edwin Church, suo compagno di studi, pochi anni dopo realizzò una rappresentazione di soggetto molto simile: stessa location, ma qualità decisamente superiore. “Foschia si dirada a Mount Desert” è una bellissima rappresentazione del mare agitato che si infrange sulla riva scogliosa, sotto un cielo tinto dei colori pastello tipici dell’alba. In primo piano l’artista ritrae il momento appena dopo la collisione tra l’onda e lo scoglio, quando la risacca sospinge indietro l’acqua, lasciando la roccia nuda, e il mare si alza creando una nuova onda. In secondo piano invece notiamo la schiuma marina affacciarsi alle spalle degli scogli, segno che lì l’onda si è appena infranta. Lo sfondo non è curato come la scena principale, ma il valore realistico ed emotivo di questa opera è indubbio.

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Church ci regala un’ altra suggestiva rappresentazione di quest’isola, di impatto emotivo forse superiore alla precedente. In “L’isola di Mount Desert” ritroviamo le atmosfere tonali tipiche dell’arte veneta dei secoli precedenti. Con la graduale stesura tono su tono, in velature sovrapposte, si ottiene, essenzialmente, un morbido effetto plastico e di fusione tra soggetti e ambiente circostante[6]. Il colore inoltre è l’elemento principale che determina il volume e la scansione dello spazio. Saranno queste le basi del movimento artistico americano che, negli anni Ottanta dell’Ottocento, prenderà il nome di Tonalismo, e a cui lo stesso Church aderirà.

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[1] Ferber, Linda S., The Hudson River School : nature and the American vision, New-York Historical Society, 2009

[2] Howat, John K. American Paradise, The World of the Hudson River School. The Metropolitan Museum of Art, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1987

[3] ^ Encyclopædia Britannica Retrieved December 15, 2010

[4] O’Toole, Judith H. Different Views in Hudson River School Painting. Columbia University Press 2005

[5] “Studies on Thomas Cole” Baltimore Museum of Art, Annual II. pp. 123. Baltimore, Maryland 1967

[6] Stefano Zuffi, Grande atlante del Rinascimento, Electa, Milano 2007

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Quando la Tecnologia è al servizio della Cultura..

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Ogni volta che visito un Museo, e vedo le nuove generazioni annoiate, trascinate di forza per le varie sale da genitori o insegnanti di buona volontà, completamente disinteressati nei confronti di ciò che li circonda, mi chiedo in che modo l’esperienza museale potrebbe invece fare la differenza e tramutarsi in qualcosa di costruttivo ed educativo. Come far nascere e crescere in queste giovani menti l’interesse per l’arte, la storia, insomma per la cultura?

Ed ecco un articolo che ha risposto alle mie domande: cultura e tecnologia, il connubio perfetto!!

http://www.digitalmeetsculture.net/article/british-museum-and-samsungs-digital-discovery-centre/

“Il Digital Discovery Centre presso il British Museum è un progetto che si propone di porre i giovani, soprattutto gli under-18, a contatto con le risorse storiche e culturali in loco, attraverso la tecnologia digitale. Il Centro è sponsorizzato dalla Samsung Electronics, che fornisce il software e i dispositivi usati durante le attività tenute al Museo. Ci sono workshop rivolti ai bambini di tutte le età, inclusi eventi per famiglie durante i weekends, offerti gratuitamente. Molti di questi eventi sono collegati alle attuali esibizioni presenti al Museo. Particolare interesse ha rivestito il workshop che permetteva ai bambini di esplorare storie di El Dorado, e di crearne di proprie su uno smartphone, usando un software di animazione digitale.

Ci sono anche attività gratuite che danno ai giovani l’opportunità di conoscere designers digitali ed imparare qualcosa su giochi e film in 3D, e scoprire quali abilità si celano dietro la creazione di video musicali. Più generiche, ma ugualmente gratificanti e utili, sono le sessioni offerte dal museo alle scolaresche, che permettono agli studenti di esplorare le collezioni aiutati da Tablet e camere digitali.
Poiché i bambini sono ormai sempre più esposti alla tecnologia digitale e ad età sempre minori, il British Museum sfrutta questa opportunità per coinvolgerli in contesti storici e culturali attraverso la nuova tecnologia, con cui i giovani hanno ubna certa familiarità (probabilmente molto più che con la cultura, n.d.t.). La tecnologia digitale inoltre permette di vivere un’esperienza museale più interattiva (e stimolante) della tradizionale visita. Mentre nel passato la possibilità data al piccolo fruitore di vestirsi come era uso, ad esempio, nell’antico Egitto era sufficiente a catturare la sua attenzione, indirizzandola verso la storia, il Digital Discovery Centre dà al giovane di oggi la possibilità di usare la tecnologia digitale per “vestirsi” da Egiziano, grazie a Photoshop e a software di fumetti.

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Finché disegnare su app digitali stimolerà l’interesse delle giovani generazioni nei confronti di ciò che le collezioni museali hanno da offrire, il British Museum farà da apripista.”

Samsung D.D.C. British Museum

 

 

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Ricordando El Greco…

Ricordando El Greco...

Oggi ricorre l’anniversario della morte di Domìnikos Theotokòpulos, in arte El Greco, venuto a mancare nel 1614 presso Toledo.

Luce e colore sono gli elementi fondamentali della sua arte. Il suo stile colorista è di matrice veneziana, tonalista.  Tramite accostamento e sapiente modulazione cromatica El Greco riesce a plasmare le diverse superfici, cogliendone bagliori e riflessi, dando loro consistenza e rilievo, sottolineato dal gioco di luci e ombre.
Artista polemico, criticato e contemporaneamente ammirato da una ristretta cerchia di suoi contemporanei spagnoli, dopo la morte ebbe inizialmente un successo elitario, per essere severamente condannato dalla critica neoclassica settecentesca, e poi fortemente rivalutato dalle evanguardie artistiche del XIX e XX secolo. Pittore manierista e soggettivo, la sua arte rappresenta pienamente l’anima tormentata della sua epoca, e costituisce l’emanazione di un sentimento tragico della vita. Il suo possente “espressionismo” inoltre, anticipa l’inquietudine esistenziale alla base dell’arte sviluppatasi intorno alla Grande Guerra.
Io voglio ricordarlo con la prima opera che vidi tantissimi anni fa su un libro, e che mi fece letteralmente innamorare di lui: Veduta di Toledo…

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Arte Indiana: Buddhismo e Stupa

Il VI secolo a.C. vide la nascita dei due maggiori maestri spirituali indiani: Buddha e Jina. Oggi parleremo del primo.

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Siddharta (“colui che ha raggiunto il suo scopo”) Gautama (patronimico derivante dalla dinastia dei Gotama), il futuro Buddha, era un principe la cui vita agiata e senza pensieri fu sconvolta dall’incontro con quattro personaggi: un vecchio, un malato, un morto e un asceta. I primi tre gli fecero comprendere, per la prima volta, quanto fragile e dolorosa fosse la vita umana.

L’asceta invece gli propose, con il suo atteggiamento sereno e distaccato, un antidoto alla tragica prospettiva del vivere. Abbandonati regno e famiglia, Siddharta partì alla ricerca del vero, una lunga peregrinazione che però non gli fornì quelle risposte esistenziali che stava cercando. La via della mortificazione corporale si rivelò inutile, non avendogli donato la conoscenza. Si dedicò quindi alla ricerca interiore. Ai piedi dell’ashvattha, la Ficus Religiosa che simboleggia l’albero celeste, si immerse in una profonda meditazione e affrontò il suo lato oscuro. Gli apparve infatti Mara (signore dell’ amore e della morte, pulsioni primarie), ma Siddharta rimase fermo nella sua ricerca della verità, e alla fine di quella lunga notte raggiunse l’illuminazione, diventando il Buddha, ossia, appunto, l’ “Illuminato”.

Coscientemente il maestro scelse di non entrare subito nel Nirvana, ossia lo stato di estinzione di ogni esistenza condizionata e dolorosa, al fine di indicare agli altri esseri umani la via dell’illuminzione. Per più di quarant’anni peregrinò attraverso i grandi regni dell’India settentrionale, predicando ciò che la sua esperienza gli aveva insegnato. Scelse la via di un’esistenza semplice, lontana dagli estremi del lassismo e della mortificazione. Molte furono le conversioni, sia tra la casta guerriera, che mal sopportava il potere arrogante dei Brahmani, sia tra i commercianti. L’uomo che decideva di dedicarsi all’ascesi non era più vincolato all’osservanza delle rigide norme di casta.

La comunità buddhista non aveva fissa dimora e non possedeva quasi nulla. Tutti i suoi membri erano distinti dalla veste color ocra costituita da un dhoti, ossia un drappo avvolto attorno alla vita, e da una sopravveste.

L’essenziale insegnamento del Buddha verte su quattro sante verità, i quattro pilastri della sua filosofia di vita:

- l’universalità del dolore in un mondo di impermanenza e materia.

- l’origine della sofferenza da bramosia e attaccamento

- la possibilità di estirpare questa sete insaziabile che lega alla vita

- l’Ottuplice Sentiero, come programma esistenziale che estingue il desiderio e conduce alla liberazione

Al doloroso mondo del senso si oppone il Nirvana, condizione in cui l’esistenza empirica si estingue, uno stato che solo il monaco raggiunge, dopo aver condotto una vita austera e distaccata. La comunità monastica è l’espressione fondamentale del Buddhismo, uno dei “Tre Gioielli”: il Buddha, il Dharma (la sua dottrina) e il Sangha (l’insieme di coloro che la seguono). Convinti che la salvezza fosse in realtà appannaggio di tutti gli esseri umani, dai monaci buddhisti venne successivamente elaborata la figura del Bodhisattva, “colui la cui essenza è la bodhi (l’illuminazione)”. Benchè Illuminato, il Bodhisattva rinuncia alla sua immediata liberazione per indicare al prossimo il cammino della salvezza.

Questi pochi essenziali tratti della filosofia buddista, sono funzionali alla nostra comprensione dell’espressione artistica da essa derivante.

La tradizione tramanda che quando il Buddha morì, e venne quindi cremato, le sue ceneri furono contese e spartite tra i regni circostanti. L’imperatore Ashoka (268-232 a.C.) le recuperò e le distribuì in ottantaquattromila nuovi edifici sacri: gli Stupa. Nati in India, gli stupa si diffusero in tutta l’Asia, di pari passo con il propagarsi del Buddhismo.

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Il significato letterale del termine stupa è cresta, sommità. Non si tratta solo di un reliquiario. Le sue forme infatti incarnano una simbologia cosmica. La struttura si compone di una serie di parti precise e la pianta è leggibile come un mandala (un diagramma sacro, strumento di meditazione). Essendo il Buddha il Grande Uomo Cosmico, che tutto include e da cui tutto procede, lo stupa è immagine del suo corpo e della sua Legge, il Dharma.

Il basamento, medhi, simboleggia la terra, ed è genericamente di forma quadrata. Al di sopra si innalza una calotta, simbolo della volta celeste, inizialmente semisferica, ma che successivamente assumerà varie forme, restando comunque una struttura chiusa.

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Proprio al suo interno è custodita l’urna con le ceneri dell’Illuminato o di altri monaci importanti, oggetti appartenuti loro o manoscritti. A differenza della tradizione cristiana quindi, le reliquie non sono da contemplare, ma simboleggiano un seme sacro da cui sboccia la vita stessa del mondo. Comunque sia lo stupa è una forma spiritualmente forte di per sé, quindi può anche non contenere nulla. Abbiamo infatti esempi di strutture monolitiche scolpite nella roccia. La calotta è attraversata da un palo che fuoriesce dall’alto (yashti), simbolo dell’asse cosmico, che si trova al centro del mondo e divide il cielo dalla terra.

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In cima si trova l’harmika (letteralmente “piccolo padiglione”) che negli stupa più antichi ha l’aspetto di una piccola cancellata quadrangolare, simile ai primi sacelli buddhisti (documentati da rilievi scolpiti) che proteggeva un albero, a ricordo di quello sotto il quale Buddha raggiunse l’Illuminazione. Quindi nello Stupa il palo rappresenta proprio questo albero sacro, pilastro del cosmo. Al suo culmine, una serie di parasoli (chattra), attributi caratteristici di un sovrano, nonché simboli dei mondi celesti.

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Questi antichi stupa erano circondati da vedika, cancellate di pietra dotate di portali monumentali, i torana.

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L’atto di devozione consiste nella circoambulazione (pradakshina) del luogo di culto, in senso orario, porgendo quindi la destra al monumento.

Uno dei maggiori centri buddhisti si trova a Sanchi, nel Madhya Pradesh, e consiste di tre stupa, in ottimo stato di conservazione e impreziositi da rilievi di alta qualità.

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Il maggiore è il più importante monumento dell’antico buddhismo indiano. Si ritiene che la sua fondazione risalga addirittura ad Ashoka (III secolo a.C.) e che contenga le reliquie del Buddha. Di particolare interesse i quattro splendidi torana, composti da due pilastri e tre architravi lievemente ricurvi, riccamente decorati con immagini di buon auspicio, che terminano all’esterno con volute; i capitelli che li raccordano sono composti da pregevoli sculture.

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Di splendida fattura le figure femminili abbracciate ad un albero all’estremità degli architravi.

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All’inizio Buddha non era mai raffigurato con sembianze umane, ma attraverso simboli come trono, albero, parasole o impronte dei piedi. Questo perché egli ha superato la corporeità, non è più di questo mondo.

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Gli altri due stupa riproducono il primo in scala minore, anche se il secondo è privo di torana. Il terzo invece è preceduto da un unico portale monumentale, e contiene le reliquie di due famosi discepoli dell’Illuminato: Sariputra e Maudgalyayana.

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Un altro importante centro religioso di nome Amaravati, nel sud dell’India, ha fornito i resti di un maestoso stupa. Era una grande struttura, molto sontuosa, il cui basamento tondo era coperto di lastre scolpite, mentre la cupola era rivestita di rilievi. La cancellata era molto elaborata e riccamente scolpita.

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Ogni singolo pilastro racconta gli episodi della leggenda buddhista. Rispetto a Sanchi, dove le raffigurazioni si ripetono senza un ordine preciso, qui c’è un controllo più serrato sulla decorazione, elegantissima e peculiare. Le scene sono estremamente affollate, i personaggi hanno corpi allungati e dinamici. Il profondo intaglio rende le composizioni molto vivaci.

amaravati amaravati2 amaravati3 AmaravatiFrieze

Ad Amaravati possiamo osservare la transizione tra la rappresentazione simbolica del Buddha e quella umana. Della questione aniconica e della successiva rappresentazione antropomorfa  del Buddha ne parleremo approfonditamente nella prossima puntata!!

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