Quando la Tecnologia è al servizio della Cultura..

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Ogni volta che visito un Museo, e vedo le nuove generazioni annoiate, trascinate di forza per le varie sale da genitori o insegnanti di buona volontà, completamente disinteressati nei confronti di ciò che li circonda, mi chiedo in che modo l’esperienza museale potrebbe invece fare la differenza e tramutarsi in qualcosa di costruttivo ed educativo. Come far nascere e crescere in queste giovani menti l’interesse per l’arte, la storia, insomma per la cultura?

Ed ecco un articolo che ha risposto alle mie domande: cultura e tecnologia, il connubio perfetto!!

http://www.digitalmeetsculture.net/article/british-museum-and-samsungs-digital-discovery-centre/

“Il Digital Discovery Centre presso il British Museum è un progetto che si propone di porre i giovani, soprattutto gli under-18, a contatto con le risorse storiche e culturali in loco, attraverso la tecnologia digitale. Il Centro è sponsorizzato dalla Samsung Electronics, che fornisce il software e i dispositivi usati durante le attività tenute al Museo. Ci sono workshop rivolti ai bambini di tutte le età, inclusi eventi per famiglie durante i weekends, offerti gratuitamente. Molti di questi eventi sono collegati alle attuali esibizioni presenti al Museo. Particolare interesse ha rivestito il workshop che permetteva ai bambini di esplorare storie di El Dorado, e di crearne di proprie su uno smartphone, usando un software di animazione digitale.

Ci sono anche attività gratuite che danno ai giovani l’opportunità di conoscere designers digitali ed imparare qualcosa su giochi e film in 3D, e scoprire quali abilità si celano dietro la creazione di video musicali. Più generiche, ma ugualmente gratificanti e utili, sono le sessioni offerte dal museo alle scolaresche, che permettono agli studenti di esplorare le collezioni aiutati da Tablet e camere digitali.
Poiché i bambini sono ormai sempre più esposti alla tecnologia digitale e ad età sempre minori, il British Museum sfrutta questa opportunità per coinvolgerli in contesti storici e culturali attraverso la nuova tecnologia, con cui i giovani hanno ubna certa familiarità (probabilmente molto più che con la cultura, n.d.t.). La tecnologia digitale inoltre permette di vivere un’esperienza museale più interattiva (e stimolante) della tradizionale visita. Mentre nel passato la possibilità data al piccolo fruitore di vestirsi come era uso, ad esempio, nell’antico Egitto era sufficiente a catturare la sua attenzione, indirizzandola verso la storia, il Digital Discovery Centre dà al giovane di oggi la possibilità di usare la tecnologia digitale per “vestirsi” da Egiziano, grazie a Photoshop e a software di fumetti.

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Finché disegnare su app digitali stimolerà l’interesse delle giovani generazioni nei confronti di ciò che le collezioni museali hanno da offrire, il British Museum farà da apripista.”

Samsung D.D.C. British Museum

 

 

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Ricordando El Greco…

Ricordando El Greco...

Oggi ricorre l’anniversario della morte di Domìnikos Theotokòpulos, in arte El Greco, venuto a mancare nel 1614 presso Toledo.

Luce e colore sono gli elementi fondamentali della sua arte. Il suo stile colorista è di matrice veneziana, tonalista.  Tramite accostamento e sapiente modulazione cromatica El Greco riesce a plasmare le diverse superfici, cogliendone bagliori e riflessi, dando loro consistenza e rilievo, sottolineato dal gioco di luci e ombre.
Artista polemico, criticato e contemporaneamente ammirato da una ristretta cerchia di suoi contemporanei spagnoli, dopo la morte ebbe inizialmente un successo elitario, per essere severamente condannato dalla critica neoclassica settecentesca, e poi fortemente rivalutato dalle evanguardie artistiche del XIX e XX secolo. Pittore manierista e soggettivo, la sua arte rappresenta pienamente l’anima tormentata della sua epoca, e costituisce l’emanazione di un sentimento tragico della vita. Il suo possente “espressionismo” inoltre, anticipa l’inquietudine esistenziale alla base dell’arte sviluppatasi intorno alla Grande Guerra.
Io voglio ricordarlo con la prima opera che vidi tantissimi anni fa su un libro, e che mi fece letteralmente innamorare di lui: Veduta di Toledo…

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Arte Indiana: Buddhismo e Stupa

Il VI secolo a.C. vide la nascita dei due maggiori maestri spirituali indiani: Buddha e Jina. Oggi parleremo del primo.

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Siddharta (“colui che ha raggiunto il suo scopo”) Gautama (patronimico derivante dalla dinastia dei Gotama), il futuro Buddha, era un principe la cui vita agiata e senza pensieri fu sconvolta dall’incontro con quattro personaggi: un vecchio, un malato, un morto e un asceta. I primi tre gli fecero comprendere, per la prima volta, quanto fragile e dolorosa fosse la vita umana.

L’asceta invece gli propose, con il suo atteggiamento sereno e distaccato, un antidoto alla tragica prospettiva del vivere. Abbandonati regno e famiglia, Siddharta partì alla ricerca del vero, una lunga peregrinazione che però non gli fornì quelle risposte esistenziali che stava cercando. La via della mortificazione corporale si rivelò inutile, non avendogli donato la conoscenza. Si dedicò quindi alla ricerca interiore. Ai piedi dell’ashvattha, la Ficus Religiosa che simboleggia l’albero celeste, si immerse in una profonda meditazione e affrontò il suo lato oscuro. Gli apparve infatti Mara (signore dell’ amore e della morte, pulsioni primarie), ma Siddharta rimase fermo nella sua ricerca della verità, e alla fine di quella lunga notte raggiunse l’illuminazione, diventando il Buddha, ossia, appunto, l’ “Illuminato”.

Coscientemente il maestro scelse di non entrare subito nel Nirvana, ossia lo stato di estinzione di ogni esistenza condizionata e dolorosa, al fine di indicare agli altri esseri umani la via dell’illuminzione. Per più di quarant’anni peregrinò attraverso i grandi regni dell’India settentrionale, predicando ciò che la sua esperienza gli aveva insegnato. Scelse la via di un’esistenza semplice, lontana dagli estremi del lassismo e della mortificazione. Molte furono le conversioni, sia tra la casta guerriera, che mal sopportava il potere arrogante dei Brahmani, sia tra i commercianti. L’uomo che decideva di dedicarsi all’ascesi non era più vincolato all’osservanza delle rigide norme di casta.

La comunità buddhista non aveva fissa dimora e non possedeva quasi nulla. Tutti i suoi membri erano distinti dalla veste color ocra costituita da un dhoti, ossia un drappo avvolto attorno alla vita, e da una sopravveste.

L’essenziale insegnamento del Buddha verte su quattro sante verità, i quattro pilastri della sua filosofia di vita:

- l’universalità del dolore in un mondo di impermanenza e materia.

- l’origine della sofferenza da bramosia e attaccamento

- la possibilità di estirpare questa sete insaziabile che lega alla vita

- l’Ottuplice Sentiero, come programma esistenziale che estingue il desiderio e conduce alla liberazione

Al doloroso mondo del senso si oppone il Nirvana, condizione in cui l’esistenza empirica si estingue, uno stato che solo il monaco raggiunge, dopo aver condotto una vita austera e distaccata. La comunità monastica è l’espressione fondamentale del Buddhismo, uno dei “Tre Gioielli”: il Buddha, il Dharma (la sua dottrina) e il Sangha (l’insieme di coloro che la seguono). Convinti che la salvezza fosse in realtà appannaggio di tutti gli esseri umani, dai monaci buddhisti venne successivamente elaborata la figura del Bodhisattva, “colui la cui essenza è la bodhi (l’illuminazione)”. Benchè Illuminato, il Bodhisattva rinuncia alla sua immediata liberazione per indicare al prossimo il cammino della salvezza.

Questi pochi essenziali tratti della filosofia buddista, sono funzionali alla nostra comprensione dell’espressione artistica da essa derivante.

La tradizione tramanda che quando il Buddha morì, e venne quindi cremato, le sue ceneri furono contese e spartite tra i regni circostanti. L’imperatore Ashoka (268-232 a.C.) le recuperò e le distribuì in ottantaquattromila nuovi edifici sacri: gli Stupa. Nati in India, gli stupa si diffusero in tutta l’Asia, di pari passo con il propagarsi del Buddhismo.

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Il significato letterale del termine stupa è cresta, sommità. Non si tratta solo di un reliquiario. Le sue forme infatti incarnano una simbologia cosmica. La struttura si compone di una serie di parti precise e la pianta è leggibile come un mandala (un diagramma sacro, strumento di meditazione). Essendo il Buddha il Grande Uomo Cosmico, che tutto include e da cui tutto procede, lo stupa è immagine del suo corpo e della sua Legge, il Dharma.

Il basamento, medhi, simboleggia la terra, ed è genericamente di forma quadrata. Al di sopra si innalza una calotta, simbolo della volta celeste, inizialmente semisferica, ma che successivamente assumerà varie forme, restando comunque una struttura chiusa.

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Proprio al suo interno è custodita l’urna con le ceneri dell’Illuminato o di altri monaci importanti, oggetti appartenuti loro o manoscritti. A differenza della tradizione cristiana quindi, le reliquie non sono da contemplare, ma simboleggiano un seme sacro da cui sboccia la vita stessa del mondo. Comunque sia lo stupa è una forma spiritualmente forte di per sé, quindi può anche non contenere nulla. Abbiamo infatti esempi di strutture monolitiche scolpite nella roccia. La calotta è attraversata da un palo che fuoriesce dall’alto (yashti), simbolo dell’asse cosmico, che si trova al centro del mondo e divide il cielo dalla terra.

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In cima si trova l’harmika (letteralmente “piccolo padiglione”) che negli stupa più antichi ha l’aspetto di una piccola cancellata quadrangolare, simile ai primi sacelli buddhisti (documentati da rilievi scolpiti) che proteggeva un albero, a ricordo di quello sotto il quale Buddha raggiunse l’Illuminazione. Quindi nello Stupa il palo rappresenta proprio questo albero sacro, pilastro del cosmo. Al suo culmine, una serie di parasoli (chattra), attributi caratteristici di un sovrano, nonché simboli dei mondi celesti.

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Questi antichi stupa erano circondati da vedika, cancellate di pietra dotate di portali monumentali, i torana.

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L’atto di devozione consiste nella circoambulazione (pradakshina) del luogo di culto, in senso orario, porgendo quindi la destra al monumento.

Uno dei maggiori centri buddhisti si trova a Sanchi, nel Madhya Pradesh, e consiste di tre stupa, in ottimo stato di conservazione e impreziositi da rilievi di alta qualità.

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Il maggiore è il più importante monumento dell’antico buddhismo indiano. Si ritiene che la sua fondazione risalga addirittura ad Ashoka (III secolo a.C.) e che contenga le reliquie del Buddha. Di particolare interesse i quattro splendidi torana, composti da due pilastri e tre architravi lievemente ricurvi, riccamente decorati con immagini di buon auspicio, che terminano all’esterno con volute; i capitelli che li raccordano sono composti da pregevoli sculture.

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Di splendida fattura le figure femminili abbracciate ad un albero all’estremità degli architravi.

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All’inizio Buddha non era mai raffigurato con sembianze umane, ma attraverso simboli come trono, albero, parasole o impronte dei piedi. Questo perché egli ha superato la corporeità, non è più di questo mondo.

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Gli altri due stupa riproducono il primo in scala minore, anche se il secondo è privo di torana. Il terzo invece è preceduto da un unico portale monumentale, e contiene le reliquie di due famosi discepoli dell’Illuminato: Sariputra e Maudgalyayana.

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Un altro importante centro religioso di nome Amaravati, nel sud dell’India, ha fornito i resti di un maestoso stupa. Era una grande struttura, molto sontuosa, il cui basamento tondo era coperto di lastre scolpite, mentre la cupola era rivestita di rilievi. La cancellata era molto elaborata e riccamente scolpita.

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Ogni singolo pilastro racconta gli episodi della leggenda buddhista. Rispetto a Sanchi, dove le raffigurazioni si ripetono senza un ordine preciso, qui c’è un controllo più serrato sulla decorazione, elegantissima e peculiare. Le scene sono estremamente affollate, i personaggi hanno corpi allungati e dinamici. Il profondo intaglio rende le composizioni molto vivaci.

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Ad Amaravati possiamo osservare la transizione tra la rappresentazione simbolica del Buddha e quella umana. Della questione aniconica e della successiva rappresentazione antropomorfa  del Buddha ne parleremo approfonditamente nella prossima puntata!!

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“La macchia è la solidità dei corpi di fronte alla luce” (PARTE 1)

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Questa è l’espressione con cui Giovanni Fattori sintetizzò la rivoluzione artistica sviluppatasi a Firenze tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta dell’Ottocento, e che vide nell’artista toscano uno dei suoi principali protagonisti[1].

Il termine “Macchiaioli” fu coniato nel 1862 da un recensore della Gazzetta del Popolo, che così definì quei pittori che intorno al 1855 avevano dato origine ad un rinnovamento antiaccademico della pittura italiana in senso realista. L’accezione ovviamente era dispregiativa e giocava su un particolare doppio senso: darsi alla macchia infatti, significa agire furtivamente, illegalmente[2].

Questa rivoluzione, apparentemente originalissima, aveva invece origini profonde nell’arte figurativa della Penisola. Lo stesso termine “macchia” era stato utilizzato da Giorgio Vasari a proposito delle opere mature di Tiziano, che erano “condotte di colpi, tirate via di grosso, e con macchie di maniera, che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette”[3].

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Alla tecnica del maestro veneto i macchiaioli dettero un significato innovativo, rendendola un efficace strumento per rappresentare la realtà contemporanea.

Il legame con i maestri del glorioso passato italiano non era troncato, bensì riadattato, attraverso il rifiuto dello sterile accademismo e l’applicazione “nell’opera dello spirito e dell’ insegnamento”[4]

La macchia risulta quindi una netta porzione di colore che, nella sua essenzialità e convenientemente accostata, consentiva di tradurre il quotidiano in immagini del tutto nuove.

Il Caffè Michelangiolo[5], locale del centro storico di Firenze, all’indomani dei moti rivoluzionari del 1848, era stato prescelto quale luogo di ritrovo da quella  parte della gioventù cittadina  decisa ad  emanciparsi dall’insegnamento accademico  (esattamente come era successo nelle altre nazioni europee) e a dirigere la propria attenzione sulla vita quotidiana, sulla natura, seguendo le idee guida di pensatori come Champfleury[6]. Lo sperimentalismo di matrice positivista portava gli artisti ad un approccio scientifico alla natura, indagata metodologicamente e resa con pochi tratti essenziali, le macchie, che contenevano la completezza delle sensazioni.

Le ricerche dei giovani artisti toscani miravano a rinnovare il linguaggio figurativo allontanandosi dall’arte didascalica che aveva caratterizzato il periodo della Restaurazione.

La generazione dei Macchiaioli approdò al Caffè Michelangiolo nel 1855.

La “macchia” ebbe origine dalla complessità delle relazioni e delle esperienze, dall’unità di intenti e di visioni, che la società del Michelangiolo seppe alimentare. Ragion per cui se la coraggiosa proposta inizialmente fu dello storico gruppo toscano (non dimentichiamo però che di tale gruppo facevano parte integrante  Abbati, napoletano d’origine e veneziano di formazione, il veronese Cabianca e il veneziano Zandomeneghi), essa vide la partecipazione di altre scuole regionali, con il fine sotteso di raccogliere sotto il vessillo della “macchia” e la bandiera del “realismo”, un movimento progressista nazionale che fosse espressione del nascente stato italiano. “L’ispirazione dei Macchiaioli risponde al profondo moto d’idee e di poesia che dette il Risorgimento italiano” asserisce Emilio Cecchi, che aggiunge come, rapportando la vicenda del movimento toscano al coevo contesto europeo, una cosa in particolare stupisca di tali artisti, “la genuinità”  del loro fiorire: “La ispirazione dei macchiaioli proruppe con purezza ed energia meravigliose, e austerità stilistica da reggere ogni paragone più egregio”[7].

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Il coinvolgimento di quei giovani nella Seconda Guerra d’Indipendenza, la sollevazione popolare del 27 aprile del 1859 che pacificamente aveva liberato Firenze e la Toscana dalla dominazione dei Lorena, la conseguente, spontanea  annessione al Piemonte, esaltò gli animi,  originando la forte tensione morale ed etica dello spirito che ora vedeva in parte compiersi il disegno dell’indipendenza e dell’unità del proprio paese. La pittura macchiaiola inoltre, sebbene contestualizzatasi in un dato clima storico e politico, attinse a una sorgente più profonda che sta ben oltre il patriottismo nazionalista ottocentesco: la sorgente dei valori universali dell’Uomo.

Da qui  ha origine la poesia dei Macchiaioli, l’amore per la vita, per la libertà, per la giustizia, intesa quest’ultima nel senso più ampio del termine[8].

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I Macchiaioli, insofferenti nei confronti della pittura storico-celebrativa, erano rimasti affascinati dalla corrente realista, che rielaborarono alla luce dell’eredità fiorentina, fondata sul disegno di matrice rinascimentale. I valori morali e le aspirazioni patriottiche e sociali trovarono quindi espressione in un linguaggio peculiare. Nel 1855 infatti, Saverio Altamura e Serafino de Tivoli, di ritorno dall’Esposizione Universale di Parigi, descrissero ai loro compagni del caffè Michelangiolo l’emozione provata davanti alla nuova pittura d’oltralpe, che grazie ad una condotta basata su rapporti innovativi di luce e colore, esprimeva la verosimiglianza della scena. L’entusiasmo trasmesso dai pittori contribuì a spronare le ricerche dei giovani artisti fiorentini[9]. Gli effetti luminosi della scuola di Barbizon furono quindi ampiamente dibattuti, animando scambi di opinioni e dando origine ad una serie di sperimentazioni, con lo scopo di aggiornare lo stile pittorico toscano.

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“Era Altamura – racconta Martelli – una bella figura d’artista meridionale, barba folta e folti capelli castagno scuro, faccia quadrata leonina, bello lo sguardo cogitabondo e il sorriso.

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Parlava a parole tronche e spezzate, come di chi sappia molto di più di quello che dica, e fra un pezzo di frase e l’altra bagnava l’estremità delle dita in un bicchiere di acqua gelata e si rinfrescava la fronte. Fu lui che in modo sibillino ed involuto cominciò a parlare de Ton gris[10] allora di moda a Parigi, e tutti a bocca aperta ad ascoltarlo prima, ed a seguirlo poi per la via indicata, aiutandosi con lo specchio nero, che decolorando il variopinto aspetto della natura permette di afferrare più prontamente la totalità del chiaroscuro, la macchia”[11].

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Un nuovo concetto di Realtà si stava dunque affermando: esso stava a indicare non più soltanto l’apparenza immediatamente percettibile del mondo, bensì la sua complessità naturale e sociale; dunque il “realismo” in pittura non si misurava più semplicemente nella capacità di mimesi del dato naturale (in base a questa idea si poteva parlare di vari realismi ricorrenti nella storia dell’arte, oltre a quello per eccellenza del Caravaggio), bensì nella capacità di restituire “attraverso la Forma”, “lo spirito” di una società e di un’epoca. “La pittura è una parte della coscienza sociale, un frammento di specchio nel quale le generazioni di volta in volta si contemplano” affermava Jules Castagnary[12].

L’apertura al realismo maturò all’interno del movimento toscano attraverso una complessità di letture, che generarono l’entusiasmo di Signorini per i romanzi di Victor Hugo e per il pensiero politico e filosofico di Pierre-Joseph Proudhon[13], di Abbati per Hippolyte Taine[14] e per  i filosofi materialisti, di Martelli per l’evoluzionismo di Herbert Spencer[15] e ancora per Proudhon[16].

In questa situazione il paesaggio, ormai veicolo privilegiato per l’espressione individuale della soggettività, assunse un ruolo predominante nel processo di rinnovamento, soprattutto perché nell’Accademia cittadina non era stato ancora istituito un insegnamento di “paese”; quindi ai giovani pittori, insofferenti all’autorità didattica, questo risultava il migliore campo in cui esercitare la propria libertà individuale; elaborarono così una forma pittorica simile alla stesura macchiata dei bozzetti, attraverso cui rendere il pathos narrativo della scena, precedentemente affidato alla resa minuziosa dei particolari[17].

L’idea moderna del paesaggio era debitrice all’opera di rinnovamento svolta dai pittori di Barbizon  su Constable e la pittura olandese, soprattutto quella di Ruysdael . La connotazione del paesaggio infatti, già presente nelle opere del pittore inglese, tramite Corot e compagni venne animata da un nuovo vigore.

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Tramite la mediazione francese i pittori toscani elaborarono l’alternativa all’eccessiva levigatezza dell’arte accademica e all’omogeneità dei paesaggi creati in studio.

Dietro suggerimento del De Tivoli  si iniziò quindi a privilegiare la pittura di paesaggio, avendo constatato direttamente o indirettamente all’Esposizione Universale di Parigi del 1855 i progressi enormi conseguiti da quello che era stato sempre ritenuto la cenerentola dei generi pittorici. “Il paesaggio è la vittoria dell’arte moderna” affermavano Edmond e Jules de Goncourt nel loro articolo sull’esposizione, aggiungendo: “La Primavera, l’Estate, l’Autunno, l’Inverno hanno per servitori i più grandi e magnifici talenti, che stanno per essere sostituiti da una giovane generazione ancora anonima, ma promessa all’avvenire e degna delle proprie speranze (…) e da questa comunione sincera sono usciti i nostri capolavori, le tele di Troyon e di Dupré e di Rousseau e di Français e di Diaz…”[18].

Alla visione sostanzialmente bucolica dei pittori di Barbizon, faceva da contro altare la profonda umanità delle opere courbettiane, colte nella realtà di cui il pittore aveva diretta esperienza, ossia quella dei luoghi natii osservati senza lenti idealistiche.

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Analogamente a Courbet gli artisti toscani ritennero di doversi immergere nella realtà del mondo contemporaneo e farsi espressione del sentimento della propria epoca. Predilessero dunque i paesaggi della Toscana nelle loro diverse declinazioni, affascinati ad esempio dal paesaggio assolato e forte di Castiglioncello.

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Tanto più la loro esigenza di rinnovamento del mezzo tecnico ed espressivo li portava ad affinare lo strumento efficace della “macchia” nelle sue straordinarie potenzialità di sintesi e di presa sul vero, tanto più si appassionavano ai problemi della luce; così che, senza tradire la finalità di una destinazione sociale dell’arte, essi cercavano nella realtà circostante il motivo che accendesse la fantasia poetica.


[1] P. e F. Dini, Diego Martelli, storia di un uomo e di un’epoca, Allemandi, Torino 1996, p. 94

[2] “Già da tempo si parla fra gli artisti di una nuova scuola che si è formata, e che è stata chiamata dei Macchiajoli. La pittura macchiajola ha fatto più volte la sua comparsa nelle Esposizioni della Società Promotrice, anche in quest’anno vi figura abbondantemente. Ma, dirà il lettore, se non è un artista, ma che cosa sono questi macchiajoli? (…) Son giovani artisti ad alcuni dei quali si avrebbe torto negando un forte ingegno, ma che si son messi in testa di riformar l’arte, partendosi dal principio che l’effetto è tutto. Vi siete mai ritrovati a sentire qualcuno che vi presenti la sua scatola di tabacco di barba di scopa, e che nelle vene e nelle macchie svariate del legno pretenda di riconoscervi una testina, un omino, un cavallino? E la testina, l’omino, il cavallino, c’è di fatto in quelle macchie… basta immaginarselo. Così è dei dettagli nei quadri dei macchiajoli. Nelle teste delle loro figure voi cercate il naso, la bocca, gli occhi e le altre parti: voi ci vedete delle macchie senza forma. (…) che l’effetto debba uccidere il disegno, fin la forma, questo è troppo…” M. Borgiotti, “Note critiche” in “Macchiaioli toscani d’Europa”, cit. 1962, p. 24

[3] “E questo modo è stato cagione che molti, volendo in ciò imitare e mostrare di fare il pratico, hanno fatto di goffe pitture: e ciò adiviene perché, se bene a molti pare che elle siano fatte senza fatica, non è così il vero e s’ingannano, perché si conosce che sono rifatte, e che si è ritornato loro addosso con colori tante volte che la fatica vi si vede. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parere vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”.G. Vasari, Delle vite de’ piu eccellenti pittori, scultori et architettori, S.P.E.S. Firenze, 1976, VOL. VI, pag. 166

[4] F. Dini, Fattori e i Macchiaioli, E-Ducational.it S.p.A. Firenze, 2008, pag. 10

[5] “il ritrovo dei capi ameni, degli eccentrici, dei matti insomma come ha sempre qualificati i pittori il tranquillo borghese amatore delle arti” scrive Telemaco Signorini. Ed aggiunge: “difatto le burle di tutti i generi erano all’ordine del giorno, gli stornelli popolari delle campagne Toscane cantati con mirabile armonia trattenevano la folla che sotto la finestra del caffè inondava la strada e framezzo alle nubi del fumo dei sigari e le gambe levate sulle tavole, vedevi taluno che schizzava da una parte un gruppo d’amici impegnati in una seria questione, ed un altro che, preso da mania di robustezza, alzava con un braccio solo diversi marmi dei tavolini legati insieme (…) e in mezzo a tutto questo, la terribile ironia fiorentina…” Lo scritto di Signorini dal titolo “Il Caffè Michelangiolo”, diviso in cinque parti, comparve sul “Gazzettino delle arti del disegno” nei fascicoli del 25 maggio, 15 giugno, 6 luglio, 15 luglio, 29 luglio 1867

[6] S. Bietoletti, I Macchiaioli, pag. 12

[7] E. Cecchi, I Macchiaioli, in “Macchiaioli toscani d’Europa”, Olschki, Firenze, 1962, p. 14

[8] E. Cecchi, “I Macchiaioli”, p. 14

[9] S. Bietoletti, I Macchiaioli, Giunti gruppo editoriale, Firenze, 2001, pag. 11

[10]Uso di un sottofondo monocromo scuro e  di una tavolozza minimale che privilegiando i neri e i bruni consentiva di concentrarsi sui problemi del chiaroscuro e sul contrasto dei toni.

[11] D. Martelli, Romanticismo e Realismo nelle arti rappresentative, conferenza del 1895 in “Scritti d’arte di Diego Martelli”, a cura di Antonio Boschetto, Biblioteca di Paragone, Sansoni, Firenze 1952, p. 204

[12] R. Fernier, «La doctrine de Gustave Courbet», in «La vie et l’œuvre de Gustave Courbet», Fondation Wildenstein, La Bibliothèque des Arts, Losanna Parigi 1977, tomo I, p. XI

[13] Al 1865 risale la pubblicazione postuma del “Du principe de l’art et de sa destination sociale”, libro la cui prima edizione fu posseduta sia da Martelli, che da Signorini. A questo testo, parte infinitesimale della sua vasta opera,  Proudhon mise mano nel 1863 e presto apparve  per quello che era, l’esposizione, ragionata dialetticamente, dei principi del Realismo. L’autore, mal celando la sua profonda stima per Courbet, a cui era legato sin dalla giovinezza, pure si sforzava di imbastire una sorta di contraddittorio, esponendo le opinioni diverse dalle sue e ribattendole punto punto in lunghe dissertazioni; attraversando in successione cronologica le diverse epoche della storia dell’arte, di ognuna individuava il carattere precipuo, per poi addentrarsi con maggiore ampiezza nel panorama della pittura ottocentesca e concludere con l’esame delle principali opere di Courbet. Di fatto, dunque, Proudhon  colmava una lacuna,  dal momento che i principi della nuova scuola erano stati diffusi in maniera asistematica.

[14] Nel 1866  Hippolyte Taine pubblica “La Philosophie de l’Art”, ma il determinismo del suo pensiero è stato in parte già divulgato dagli articoli della “Revue des deux mondes”, di cui è collaboratore (rivista letta dai Nostri) e da un suo precedente scritto dedicato ai filosofi francesi del diciannovesimo secolo (1857), considerato uno dei manifesti del Positivismo: l’arte secondo Taine interpreta le cose e ne esprime il senso, essa scopre e rende visibile quel tratto veramente caratteristico che è nelle cose; l’opera d’arte si produce secondo condizioni precise e leggi fisse che rispondono ai principi dominanti dell’ambiente, della razza e dell’eredità.

[15] nel 1862 Herbert Spencer dà alle stampe i “Primi principi” fondamentale testo dell’evoluzionismo ossia del pensiero filosofico che vede nel progresso e nell’evoluzione il principio fondamentale del cosmo.

[16] F. Dini, Fattori e i Macchiaioli, pag. 59

[17] S. Bietoletti, I Macchiaioli, pag. 12

[18] G. G. Lemaire, “Esquisses en vue d’une histoire du Salon”, Paris, Henri Veyrier, 1986, pp. 201-207

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“Quando uno spazio non è uno spazio?

Risposta: quando è un’installazione.”

Da un mese studio alacremente al fine di sostenere, a maggio, l’esame d’inglese per ottenere la  certificazione IELTS, e possibilmente con un voto decente (ecco spiegata la mia latitanza dal blog…). Stamattina, mentre spulciavo il mio libro IELTS Masterclass, a pagina 47 ecco un articolo a mio parere interessante sulle installazioni d’arte contemporanea, il cui titolo ho riportato all’inizio del post. Ho deciso quindi di tradurlo e riportarlo qui:

“Qualche anno fa ci fu una certa agitazione all’esibizione di arte contemporanea presso la Tate Britain. Una donna camminava frettolosamente attraverso l’ampia sala che ospitava un intrigante lavoro intitolato “Lights going On and Off in a Gallery“, dove, come si arguisce dal titolo, le luci si accendevano e spegnevano in una galleria.

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All’improvviso la collana della donna si ruppe e le perline inondarono il pavimento. Quando ci chinammo per raccoglierle, un uomo disse: “Forse fa parte dell’installazione.” Un altro rispose: “Sicuramente sarebbe una performance artistica più che un’installazione”, “O un happening” disse un terzo.

Sono tempi di gran confusione per il pubblico dell’ arte visuale, che sta crescendo rapidamente. Sempre più spazi delle gallerie londinesi sono dedicate alle installazioni, quindi ciò di cui abbiamo bisogno è rispondere a tre semplici domande:

Cos’è un’installazione artistica?

Perché è diventata così onnipresente?

E perché è così irritante?

Iniziamo dalla prima domanda. Cosa sono le installazioni? ‘Installazioni’, risponde il Thames and Hudson Dictionary of Arts and Artists con sicurezza di sé mal riposta, ‘esistono solo finché sono installate’. Grazie mille. Il dizionario continua in modo più promettente: le installazioni sono ‘lavori multimediali, multi-dimensionali, multiformi creati temporaneamente per un particolare spazio o per un luogo specifico, sia al chiuso che all’aperto, in un museo o in una galleria’. Come primo tentativo di definizione non è male. Essa esclude quadri, sculture, affreschi e altre forme d’arte che sono intuitivamente “non-installabili”. Dice anche che niente può essere considerato “installazione” finché questo status non gli viene riconosciuto, per cui il neon nella tua cucina che continua a lampeggiare non è arte, perché non ha avuto il benestare di una galleria.

L’unico problema è che questa definizione è incompleta. In alcuni casi, le installazioni sono state comprate e spostate dalla galleria, per la quale erano state pianificate, e re-installate in un contesto differente. Inoltre, a differenza dei quadri o delle sculture, si ha spesso la necessità di muoversi attraverso di esse per apprezzarne appieno l’effetto. Ciò suggerisce che stiamo abbaiando all’albero sbagliato (modo di dire inglese per intendere che ci stiamo sbagliando, n.d.t.) nel tentativo di definire le installazioni. Non tutte condividono le stesse caratteristiche essenziali. Alcune richiederanno la partecipazione del pubblico, altre saranno create specificatamente per un luogo, altre ancora saranno semplici giochi concettuali che coinvolgono solo una lampadina.

Ciò ci porta alla seconda domanda: Perché ne stanno spuntando così tante in questo periodo? Le installazioni nascono quando, nel 1917, Marcel Duchamp pose un orinatoio in una galleria d’arte di New York e lo chiamò arte.

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Questo gesto, il più potente nella storia dell’arte del XX secolo, screditò nozioni come gusto, talento e abilità, suggerendo che ognuno di noi potrebbe essere un artista. Ma perché il numero di installazioni adesso sta crescendo così velocemente?

Il critico americano Hal Foster crede di conoscere la riposta. Egli suppone che la trasformazione chiave dell’arte occidentale dagli anni Sessanta in poi è stata lo spostamento da ciò che Hal chiama una concezione ‘verticale’ dell’arte ad una invece ‘orizzontale’. In passato, i pittori ad esempio erano interessati alla pittura, ad esplorare e sfidare il loro medium fino ai suoi limiti estremi. Loro erano ‘verticali’. Gli artisti ora sono meno interessati a spingere una forma d’arte come pittura o scultura fino dove esse possono arrivare, e preferiscono usare i loro lavori per evocare sentimenti o provocare reazioni. E’ vero, anche la fotografia, la pittura e la scultura possono ottenere lo stesso risultato, ma le installazioni si sono dimostrate più efficaci – forse perché con esse si sente meno lo stress di doversi conformare alle esigenze della tradizione formale, e gli artisti possono esplorarne più liberamente le potenzialità.

Quindi, come mai le installazioni sono così fastidiose? Forse perché in molti casi quando viene meno la maestria, l’arte sembra qualcosa di simile a I vestiti nuovi dell’Imperatore. Forse anche perché gli artisti di installazioni sono spesso così tanto connessi alla storia dell’arte intellettuale e i suoi vari ‘-ismi’, da dimenticare che coloro i quali non hanno conoscenze in merito non capiscono la loro arte, né se ne interessano.

Ma, dopotutto, l’essere irritante non è necessariamente un male per un’opera d’arte, poiché quantomeno costringe il fruitore ad impegnarsi. Prendiamo ad esempio il lavoro di cui abbiamo parlato in precedenza, ‘Lights going On and Off’ di Martin Creed. “La mia opera”, racconta Martin, “è composta per il 50% da ciò che faccio io, e per l’altro 50% da ciò che scatena nella gente. I significati si annidano nella testa degli osservatori, io non posso controllarli”.

Un altro esempio è Double Bind (Doppio Vincolo), la vasta opera di Juan Munoz alla Tate Modern gallery di Londra. Un falso piano ammezzato nell’enorme sala principale è pieno di buchi, alcuni reali, altri Trompe l’oeil. Un paio di ascensori illuminati da una luce algida vanno su e giù, diretti da nessuna parte.

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Per coglierne pienamente l’effetto, e andare oltre il mero illusionismo, c’è bisogno di andare al piano inferiore e guardare verso l’alto , attraverso i buchi. Ci sono uomini grigi che vivono in stanze tra le assi del piano, installazioni dentro l’installazione.

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Io non capisco né amo necessariamente tutta l’arte delle installazioni, ma ne sono colpito. E’ fastidiosa e bella e strana, ma fondamentalmente tu, spettatore, hai bisogno di fare uno sforzo per riuscire a tirarne fuori qualcosa”.

Ho trovato molto interessanti queste considerazioni, così come anche l’opera di Munoz. In genere concordo sul fatto che le installazioni ti spingono a pensare, ti costringono ad interagire con l’opera, rendendo il tutto molto più stimolante. Ovviamente non sempre sono all’altezza delle aspettative, ma comunque questa è forse la forma d’arte più interessante e ricca di potenzialità del nostro tempo.

Voi che ne dite?

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Ricordando Michelangelo…

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Sono passati esattamente 450 anni dalla morte di uno dei pilastri assoluti della storia dell’arte: Michelangelo Buonarroti ci lasciava il 18 Febbraio 1564, ma solo fisicamente, perché la sua arte, che ha attraversato Rinascimento, Manierismo fino a precorrere certe istanze dell’architettura barocca, ha reso il suo nome immortale.

Per ricordarlo ho deciso di non postare solo una sua opera d’arte, tra cui davvero c’è l’imbarazzo della scelta e che più o meno tutti conosciamo, ma di condividere con voi anche qualche sua rima. Forse non tutti sanno che l’immenso genio toscano era anche poeta, e sebbene il suo pennello o il suo scalpello fossero molto più eloquenti delle parole, secondo me si dovrebbe conoscere maggiormente questo aspetto letterario, perché contribuisce a delineare in modo molto più completo il suo ritratto.

C’è un aspetto molto interessante che sembra venire fuori da queste pagine: la contraddizione di fondo tra le essenze che animano l’autore, come se l’uomo Michelangelo e l’artista Michelangelo fossero in netto contrasto tra loro. Possiamo parlare di una vera e propria ostilità, uno scontro che logora da anni l’anima del Buonarroti, la scinde e la consuma. Nonostante ciò, Michelangelo non ha nessuna intenzione di abbandonare la propria vocazione artistica, anzi non potrebbe viverne senza. L’immortalità a cui aspira l’artista Michelangelo si scontra inevitabilmente con l’angosciosa mortalità dell’uomo Michelangelo, rendendo questo conflitto senza soluzione. Insomma, protagonista assoluto dei suoi sonetti è sempre e soltanto se stesso, analizzato sotto molteplici aspetti e in diversi modi, dal drammatico all’ironico, e ciò che ne emerge è un vero antieroe tragico, “nemico di me stesso” come scrive Michelangelo in una delle sue rime.

Molto interessante è il contrasto che ironicamente il genio sottolinea, tra l’immagine che tutti hanno dell’artista perfetto e inarrivabile, e l’uomo Michelangelo che, intento a lavorare con fatica alla volta della Sistina, in una posizione molto scomoda, assume l’aspetto di un omuncolo quasi grottesco:

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I’ ho già fatto un gozzo in questo stento,

come fa l’acqua a’ gatti in Lombardia,

o ver d’altro paese che si sia,

c’a forza ‘l ventre apicca sotto ‘l mento.

La barba al cielo, e lla memoria sento

in sullo scrigno, e ‘l petto fo d’arpia,

e ‘l pennel sopra ‘l viso tuttavia

mel fa, gocciando, un ricco pavimento.

E lombi entrati mi son nella peccia,

e fo del cul per contrappeso groppa,

e’ passi senza gli occhi muovo invano.

Dinanzi mi s’allunga la corteccia,

per piegarsi adietro si ragroppa,

e tendomi com’ arco soriano.

Però fallace e strano

surge il iudizio che la mente porta,

ché mal si tra’ per cerbottana torta.

La mia pittura morta

difendi orma’, Giovanni, e ‘l mio onore,

non sendo in loco bon, né io pittore

Questo eccesso nella descrizione comica rende derisoria l’immagine dell’artista, teso invece nel miracolo della creazione. Quel “né io pittore” finale è ovviamente una chiusa falsamente modesta, perché l’artista conosceva bene il suo valore. Si riferisce però anche al fatto che Michelangelo, nonostante i capolavori pittorici di cui è autore, si considerava a tutti gli effetti uno scultore, e anzi nella discussione che a quei tempi infuocava l’ambiente artistico, su quale disciplina fosse la più degna tra pittura e scultura, il sommo genio toscano non aveva alcun dubbio, affermando l’assoluta superiorità della seconda. Il nome Giovanni invece si riferisce all’interlocutore del sonetto, Giovanni da Pistoia.

Questa autoironia raggiunge l’estremo con uno dei suoi scritti più tardi, in cui assistiamo ad una vera e propria autodistruzione con il sorriso sulle labbra:

i’ sto rinchiuso come la midolla,

da la sua scorza, qua pover e solo,

come spirto legato in un’ampolla:

e la mia scura tomba è picciol volo,

dov’è Aragn’ e mill’opre  e lavoranti,

e fan di lor filando fusaiuolo.

D’intorn’a l’uscio ho mete di giganti,

ché chi mangi’ uva o ha presa medicina

non vanno altrove a cacar tutti quanti.

I’ ho ‘mparato a conoscer l’orina

e la cannella ond’esce, per quei fessi

che ‘nanzi dì mi chiamon la mattina.

Gatti, carogne, canterelli o cessi,

chi n’ha per masserizi’ o men viaggio

non vien a vicitarmi mai senz’essi.

L’anima mia dal corpo ha tal vantaggio,

che se stasat’ allentasse l’odore,

seco non la terre’ ‘l pan e ‘l formaggio.

La toss’ e ‘l freddo il tien sol che non more;

se la non esce per l’uscio di sotto,

per bocca il fiato a pen’ uscir può fore.

Dilombato, crepato, infranato e rotto

son già per le fatiche, e l’osteria

è morte, dov’io viv’ e mangio a scotto.

La mia allegrezz’ è la malinconia,

e ‘l mio riposo son questi disagi:

che chi cerca il malanno, Dio gliel dia.

Chi mi vedess’a la festa de’ Magi

sarebbe buono; e più, se la mia casa

vedessi qua fra sì ricchi palagi.

Fiamma d’amor nel cor non m’è rimasa;

se ‘l maggior caccia sempre il minor duolo,

di penne l’alma ho ben tarpata e rasa.

Io tengo un calabron in un orciuolo,

in un sacco di cuoio ossa e capresti,

tre pillole di pece in un bocciuolo.

Gli occhi di biffa macinati e pesti,

i denti come tasti di stormento

c’al moto lor la voce suoni e resti.

La faccia mia ha forma di spavento;

i panni da cacciar, senz’altro telo,

dal seme senza pioggia i corbi al vento.

Mi cova in un orecchio un ragnatelo,

ne l’altro canta un grillo tutta notte;

né dorm’e russ’ al catarroso anelo.

Amor, le muse e le fiorite grotte,

mie scombiccheri, a’ cemboli, a’ cartocci,

agli osti, a’ cessi, a’ chiassi son condotte.

Che giova voler far tanti bambocci,

se m’han condotto al fin, come colui

che passò ‘l mar e poi affogò ne’ mocci?

L’arte pregiata, ov’alcun tempo fui

di tant’ opinion, mi rec’a questo,

povero, vecchio e servo in forz’altrui,

ch’i’ son disfatto, s’i’ non muoio presto.

Vi sottopongo infine un ultimo sonetto, in cui la dicotomia tra artista e uomo è particolarmente evidente. Michelangelo infatti sottolinea che, sebbene sia un grandissimo artista della materia, come artista dell’animo resta un totale fallimento:

Non ha l’ottimo artista alcun concetto

c’un marmo in sé non circoscriva

col suo superchio, e solo a quello arriva

la man che ubbidisce all’intelletto.

Il mal ch’io fuggo, e ‘l ben ch’io mi prometto

in te, donna leggiadra, altera e diva,

tal si nasconde; e perch’io più non viva,

contraria ho l’arte al disiato effetto.

Amor dunque non ha, né tua beltate

o durezza o fortuna o gran disdegno,

del mio mal colpa, o mio destino o sorte;

se dentro del tuo cor morte e pietate

porti in un tempo, e che ‘l mio basso ingegno

non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

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La luce è Dio! (PARTE 3)

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Dal 1803 nacque intorno a Turner una dicotomia di gusti e reazioni circa le sue opere. Da una parte una cerchia in espansione di persone che dimostravano di gradire sempre di più il suo operato, dall’altra i giornali dell’epoca, il mondo accademico e conservatore, che non riesce a stare al passo con le follie cromatiche del genio.

Con il Congresso di Vienna del 1815, in Europa era tornata la pace e finalmente Turner poté programmare il suo viaggio in Italia. Il pittore si sentiva attratto dalla penisola per l’ammirazione che provava nei confronti della sua arte, per i pittori che vi avevano lavorato, per Lorrain, Poussin e suo cugino Gaspard Dughet, e non ultimo per Salvator Rosa.

Il viaggio in Italia del 1819 costituì un vero punto di svolta, la rivelazione della luce, che si fonde e si confonde con la poesia. Gli acquerelli fatti a Venezia sono molto più di un’elegia dedicata alla città, sono un diluvio di luce.

Nei suoi album di viaggio egli agisce d’istinto senza alcuna soggezione, salvo quella di ottenere l’effetto, né voluto né fedele, ma solo sentito.

Turner ha quarantaquattro anni, la sua abilità è versatile, la sua mano obbedisce senza sforzo e prontamente alla sua volontà e accompagna senza esitazioni la decisione di volta in volta di dissolvere, di far esplodere, di sgorgare. Durante il suo soggiorno presso la città dei Dogi dipinse un memorabile acquerello su un foglio di carta bianca, particolarmente adatta a catturare la luce eterea e leggera. Si tratta di Venezia, San Giorgio Maggiore vista dalla Dogana.

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L’aria e l’acqua acquistano una sfumatura di verde molto vicina al turchese. Mutando intensità e registro, qualche macchia scura gli permette di creare dei rettangoli, una verticale e qualche curva morbida. In fondo una semplice linea pallida senza rilievo, perduta in un leggero vapore perlato, disegna la silhouette della città.

Attraverso la fluidità dei colori, la luce, finalmente, la luce pura, leggera e cristallina, brilla, corrode e frastaglia le forme. Quest’acquerello reinventa Venezia. Ormai sul foglio giace nei suoi riflessi una nuova Venezia che non è mai esistita prima. È nata nell’istante in cui Turner, dimentico di gerarchie artistiche e dettami accademici, ha steso il primo colore, e risorge nuova sotto ognuno dei nostri sguardi. Turner non ha più bisogno di inseguire la luce, egli rinasce con lei in questo acquerello.

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La città è avviluppata da una malia opalescente. Alcune macchie ocra sono sufficienti a suggerire la presenza delle barche e il loro dondolio. Una colata di rosso trasparente, un grigio azzurro translucido sono i primi scintillii di sole. Turner tuttavia non si lascia prendere dall’ebrezza della scoperta. La prudenza accompagna l’apparizione di un nuovo territorio poetico. Il pittore passa dalla descrizione carica di significati codificati all’evocazione incantata.

Tornerà a Venezia, e negli anni quaranta la città sarà completamente dissolta in un’epifania totale di luce, fino a perdere qualsiasi contatto con la realtà e divenire “puro spirito”.

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La scoperta della luce avvenuta a Venezia si manifesta nello schizzo di Ulysses Deriding Polyphemus, ed è rivelata nella versione realizzata dieci anni dopo, per poi progredire fino all’abbagliamento, alla fusione e all’estasi attraverso diverse esperienze tentate negli ultimi venti anni della sua vita.

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Turner amava il grande poeta dell’Odissea e avrebbe voluto studiarne il testo originale. In cambio di alcune lezioni di pittura, tentò, purtroppo invano, di familiarizzare col greco tramite il Reverendo H. S. Trimmer. Quindi si accontentò di leggere la fine e celebre traduzione di Pope. Raramente compare ancora in una sua tela una simile esplosione di colore. La critica parlò di “orpello artificiale… un esempio di colore folle – vermiglio puro, indaco puro, e tutte le più squillanti gradazioni di verde, giallo e porpora lottano per avere la precedenza sulla tela con tutti i violenti contrasti che hanno si solito il caleidoscopio e il tappeto persiano[1].

Il promontorio roccioso sul quale, nelle nebbie serali, il Ciclope si contorce e agonizza è enorme. Un succedersi di archi racchiude la baia in cui la flotta si è appena rifugiata. Le navi si apprestano a levare l’ancora in fretta. Un sole ancora splendente cala all’orizzonte, e il ventaglio dei suoi raggi illumina un cielo immenso e trasforma il mare in un riflesso dorato.

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Il linguaggio del colore basato sull’alternanza dei toni caldi e freddi è abbagliante e esasperato. Le ombre sono colorate, le luci scivolano fin dentro le zone scure. In un fiorire di cultura e metafore poetiche, Turner trasforma la schiuma delle onde intorno alla prua della nave in naiadi d’argento ornate di stelle sulla fronte, e prende in prestito il carro del sole del frontone del Partenone. Una pulizia troppo zelante ha oggi praticamente cancellato questa citazione, mal integrata ai pigmenti, poiché si trattava probabilmente di un’aggiunta fatta all’ultimo minuto. L’istante che Turner ferma sulla tela è drammatico: Ulisse dalla sua nave lancia invettive al terrificante mostro, adesso sconfitto. Ogni cosa concorre nel conferire a quest’opera il tono eroico sublime voluto dalla tradizione. In Polifemo è evidente la sua tecnica perfetta, per cui questo è considerato da Ruskin il quadro centrale nella carriera di Turner. Ma l’opera in questione è importante soprattutto perché inaugura più di ogni altro il “luminismo” caratteristico della sua produzione.

In Ulysses Deriding Polyphemus Turner, liberandosi timidamente delle soggezioni accademiche, si sentì libero di utilizzare una nuova gamma in cui, all’interno di molteplici variazioni, dominano il giallo, il blu e il rosso. Li definì “colori aerei” in opposizione ai “colori materiali”. La sua evidente preoccupazione di tenere separati il rosso e il blu ci rivela l’antipatia che provava nei confronti del viola che, per lui, era l’antitesi del giallo. Infine, dalla disposizione di toni caldi e freddi, giunse a spianare la superficie diminuendo, quasi cancellando i contrasti di valore esistenti in natura, che furono divorati dallo splendore della luce. Spariva così il chiaroscuro, il modello classico, a tutto vantaggio di una mezzatinta trasparente, brillante e chiara. Il nero non è più il contrario della luce, ma un colore in sé, usato per se stesso. Nella produzione di Turner Ulysses Deriding Polyphemus inaugura una nuova pittura. Così espresse la sua inquietudine il critico del Morning Herald nel 1829 “il colore diventa folle, cinabro puro, indaco puro e tutte le gamme più violente del verde, del giallo e del rosso[2].

Dall’accordo del giallo, del rosso e del blu, variando tonalità di opera in opera con l’agilità consentitagli dal mestiere, Turner sviluppa tutte le possibilità, la ricchezza delle varianti, per celebrare la luce. Ormai la sua audacia non trova più ostacoli nelle vane considerazioni di gusto e di convenienza, ma va oltre, fino all’eccesso e allo stridore.

Verso la fine del 1822, Turner ricevette da Giorgio IV l’incarico di dipingere un quadro che celebrasse quel momento storico che aveva fatto impallidire lo splendore dell’astro napoleonico, la The Battle of Trafalgar.

La battaglia di Trafalgar fu una celebre battaglia navale, che vide la vittoria della Royal Navy sotto il comando di Lord Nelson, sulla flotta franco-spagnola, il 21 ottobre 1805, a largo di Capo Trafalgar, vicino Cadice. Nelson fu ferito a morte da un colpo di moschetto, il colpo gli perforò il polmone ma l’ammiraglio restò in vita abbastanza da sapere della vittoria dell’Inghilterra.

La vittoria britannica di Trafalgar chiuse definitivamente il duello secolare anglo-francese per il controllo degli oceani: Napoleone dovette rinunciare all’invasione della Gran Bretagna, che diventò la padrona assoluta dei mari fino alla Prima Guerra Mondiale. L’ammiraglio Nelson fu celebrato dagli Inglesi come un eroe nazionale; l’ammiraglio Villeneuve, liberato alla fine della guerra della terza coalizione, si suicidò per non dover affrontare l’ira di Napoleone.

Nel 1806 aveva già ritratto questo “epico” scontro trasportando lo spettatore, con la meticosità di un cronista,  fin  nel cuore dell’avvenimento. L’iscrizione, oggi in parte cancellata dalle inondazioni del Tamigi del 1928, descriveva probabilmente le vicende e le circostanze raffigurate.

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Dopo vent’anni però Turner si era ormai allontanato dal desiderio di essere un “corrispondente di guerra”.

Da uno schizzo all’altro, l’occhio si avvicina lentamente al punto focale della scena: il vascello.

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È l’orrore della guerra: le vele ancora gonfie di vento stanno per calare, le bocche da fuoco vomitano distruzione, le insegne tremano, regna il disordine. L’ardore e la fantasia, i movimenti delle linee, l’instabilità delle forme, il frastuono dei colori, avevano il potere, e Turner lo sentiva, di far scattare da soli l’emozione e il terrore nello spettatore. Questi volumi sconvolti, tirati, schiacciati erano in grado di comunicare allo spettatore l’audacia di un  uomo solo che lotta contro le forze implacabili del destino. Mettendosi al servizio della patria, l’eroe rivendica liberamente la sua morte. E, per una triste coincidenza, nel maggio del 1824 l’Inghilterra apprende la notizia della morte di Byron, che sacrificò la vita a Missolonghi per liberare la Grecia dalla oppressione turca. Purtroppo lo scrittore non è morto nel furore del combattimento: l’umidità, il freddo, la febbre avevano avuto ragione del suo corpo stanco. Lo stile della Battaglia di Trafalgar è accuratamente pulito, per cui il quadro rimane nell’ambito del buon gusto e del furore accettabile. Ma agli occhi di Sua Maestà l’opera è ancora troppo indipendente. E, nuova umiliazione per Turner, essa fu relegata al Greenwich Hospital.

Oltre alla Victory, questa famosa battaglia vide protagonista anche un altro veliero, la Fighting Temeraire.

La Fighting Temeraire si distinse dapprima difendendo la nave ammiraglia di Nelson da un tentativo di abbordaggio da parte della nave francese che l’aveva speronata, la Redoutable. Successivamente aveva subìto impassibile il fuoco delle navi francesi, (per cui era e ancora rimane il simbolo dell’eroismo navale) e aveva infine vendicato l’ammiraglio ferito mortalmente affondando la nave nemica.

Questo illustre passato non impedì alla Fighting Temeraire, trentatre anni dopo, di essere radiata e avviata alla demolizione.

Nell’estate del 1838, lungo l’affollato tratto del Tamigi a est di Londra, si poté vedere un grande scafo semiscrostato, privo di sovrastrutture, senza sartie, alberi e vele, risalire lentamente il fiume, trascinato da due rimorchiatori a vapore: era l’eroica Fighting Temeraire che compiva il suo ultimo viaggio verso il cantiere dove sarebbe stata smantellata.

Una grande onda emotiva attraversò il paese a questa notizia, molti inglesi assistendo alla scena sentirono i loro occhi bagnarsi di lacrime.

Turner se ne fece interprete dipingendo un quadro struggente, una delle sue opere migliori, nel quale la bella nave è rappresentata alla rossa luce del tramonto , tra fumi e vapori, con le vele arrotolate sui pennoni, splendente di luce propria, ancora in grado di esprimere la grazia, la dignità e il carisma di una regina.

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Un’apparizione, un breve ritorno ai tempi della sua massima gloria. Il rimorchiatore che la trascina verso la sua ultima dimora, per contrasto, appare brutto, piccolo, nero e sbuffante.

Il lungo titolo del quadro, The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up riassume sobriamente il contenuto della scena rappresentata. Il veliero ferito, come un vecchio guerriero valoroso diventato troppo anziano, ormai incapace di alcun servizio, è trascinato da un piccolo battello a vapore fino al bacino di carenaggio dove sarà demolito. Sotto una luce pallida, ritto contro un cielo grigio azzurro solcato da lunghe strisce di giallo e di ocra rossa, avanza come un fantasma, con tutte le vele raccolte, al solo ritmo del motore assordante del piccolo rimorchiatore che sputa fumo.

Ma la visione di Turner trasforma l’ultimo viaggio della nave da un fatto di cronaca in un’escursione nella memoria. Intriso di un’umanissima nostalgia, questo dipinto, come nessun altro con tanta intensità, rappresenta il dramma del trascorrere del tempo: l’oblio della gloria, attraverso lo svanire dei suoi simboli. Il tramonto di un’epoca, quello della navigazione a vela, che sta per essere soppiantata dal vapore.

Turner è il punto di contatto e di scambio tra il mito classico e la realtà industriale del secolo XIX. Il rimorchiatore che trascina la vecchia corvetta di Trafalgar al suo ultimo approdo, tra un cielo e un mare pieni di riflessi, sembra condurre la mitica balena bianca tra le fauci dell’industrialismo moderno, ma in un’aria ancora fatata.

La valorosa Temeraire fonde in un delicato equilibrio la descrizione dettagliata di derivazione olandese e quell’atmosfera indefinita tutta romantica. Dalla sottigliezza di questo rapporto percepiamo l’emozione del pittore e la sua malinconia.

L’assenza di ogni magniloquenza rende immenso il senso di solitudine. Louis Hawes ha creduto di vedervi una riflessione del pittore sul suo declino, sulla sua morte, su lui stesso, o sull’artista in generale, nel ruolo di eroe.

(Vedere quest’opera dal vivo è stata una delle esperienze artistiche più emozionanti e coinvolgenti della mia vita….)

Gli storici sembrano accordare un simile significato anche a Peace , Burial at Sea.

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Particolarmente interessante appare la strana bellezza delle vele nere, solenni, di un nero intenso, freddo come la morte. La solitudine, l’intensità di quel nero, rispondono della profonda angoscia di Turner, e risvegliano di volta in volta nell’immaginazione nuove analogie. La geometria delle vele nere fa pensare all’entrata nella grotta o nella tomba. Proprio il tema della grotta era stato rappresentato da un’altra cupa tela degli anni Trenta, di ispirazione scozzese.

Nel 1831 infatti, Turner accettò, senza particolare entusiasmo, di illustrare le poesie di Walter Scott, spinto dall’abbondante remunerazione. Il pittore sperava di poter utilizzare la scorta di disegni realizzati in Scozia, per poter evitare di compiere un nuovo viaggio. Ma l’autore e l’editore, Robert Cadell, insistettero perché egli visitasse alcune località di cui parlava il libro.

Durante il viaggio di ritorno l’artista prese un battello per visitare l’isola Staffa sulla costa occidentale. La grotta di Fingal era una meta seducente e romantica, che due anni prima aveva ispirato a Mendelssohn l’abbozzo del suo poema sinfonico e che Walter Scott descriveva così:

…one of the most extraordinary places I ever beheld. It exceeded, in my mind, every description I had heard of it …composed entirely of basaltic pillars as high as the roof of a cathedral, and running deep into the rock, eternally swept by a deep and swelling sea, and paved, as it were, with ruddy marble, baffles all description.”

Turner dipinse Staffa, Fingal’s Cave.

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Il sole, calante dietro l’orizzonte, appare dietro le nuvole di pioggia, il vento iroso annunciò il temporale e la tempesta. Ed essa arrivò, e noi fummo costretti a cercare rifugio nel Loch Ulver..[3], da una sua lettera a James Lenox .

In questa tela scura e angosciante Turner coniugò tutti gli elementi costitutivi non del dramma ma del presagio. Il sole rosso scivola dietro l’orizzonte sospinto dalla notte, le raffiche di vento sollevano i flutti, una costiera dirupata si erge e la nave lotta contro la tempesta per non essere trascinata sulle rocce in una zona di nebbia. Qui il problema si complica: tutto è romantico e tutto è realistico. La nave stessa non è un’antica ed elegante goletta con le vele lacerate, ma una nave a vapore che sputa fumo nero, ed è il prodotto di quell’industrializzazione che interessa l’Inghilterra dai primissimi decenni del secolo precedente. In questo caso Turner non inventa nulla. Come è possibile allora che questa scena rimanga romantica? Perché ogni cosa concorda nel suggerire uno stato d’animo: linea, forma, colore. Durante quella gita Turner ha sentito veramente l’angoscia. E l’ha trasmessa dipingendo. La natura scatenata fa paura. Ugualmente romantico è il modo di disporre ed enfatizzare alcuni elementi compositivi, come la cresta della scogliera la cui linea è ripresa e prolungata un po’ più in basso dal fumo denso, la curva maestosa disegnata dalla zona chiara, come anche l’intenso e turbolento lavoro del pennello. Turner non tenta di realizzare una cronaca, egli si commuove e fa tutto ciò che è in suo potere per impressionare, per trasmettere questa sua commozione.

Gli eventi drammatici accendono più di qualsiasi altra cosa gli animi romantici e l’estro creativo degli artisti. Un tragico episodio degli anni Trenta infatti dette nuova linfa alla creatività di Turner: nella notte il 16 e il 17 ottobre 1834 egli assistette con grande emozione all’incendio della Camera dei Lords e dei Comuni. Il conteggio dei voti raccolti in Parlamento era registrato su bastoncini di legno. Mentre venivano bruciati quelli che si erano accumulati, divampò un incendio che fu impossibile circoscrivere e che distrusse l’intera struttura. Appena avuta la notizia della conflagrazione, Turner si precipitò sul posto e fece numerosi schizzi ad acquerello, tradotti successivamente in due quadri a olio.

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Affascinato irrimediabilmente dal contrasto acqua – fuoco, il pittore cominciò a dedicarsi a tele che si concentravano proprio su questo tema, declinandolo in modi sempre diversi e sperimentali.

Turner ha il senso dei vasti orizzonti, sa rappresentare l’immensità: allora l’eruzione di un vulcano o l’incendio di un edificio appaiono come una concentrazione del fuoco. Sulla tela l’astro del fuoco si riduce a una palla. A volte è situato fuori dal campo del quadro, è nascosto, anche se la sua forza di illuminazione resta sovrana. In altri casi è dissimulato dai vapori, può diventare una macchia di colore, spessa come un oggetto, e luminosa. È presente e allo stesso tempo nascosto. Per colui che adora il fuoco, l’uomo rimane piccolo davanti alla sua potenza devastante, sentendo l’ampiezza, l’importanza simbolica dell’elemento.

In Fire at Sea, intorno al 1835, l’aria, l’acqua, la terra e il fuoco, scatenati, sono fusi in un tutto inscindibile: una forza elementare li spinge verso la forma e li allontana da essa.

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L’unità cosmica dell’universo si imposta, romanticamente, su una tematica tragica; ma, è da dire, la stessa tragedia è superata dall’ambiguità dell’esistenza che pare andare nei due sensi, verso il caos e verso l’ordine, contemporaneamente, convivendo nella fatale impulsività della natura.

È evidente tutto l’orrore del naufragio, dove i naufraghi sono modellati dal fuoco e dall’oceano che intanto li distruggono. Mare e fiamme si identificano con la forma umana che distruggono, e viceversa. Qui la tragedia tocca la catarsi nel proprio stesso compiersi, nella totalità delle proprie conseguenze.

Fire at sea è frutto di una fantasia ossessionata ed esasperata. La zattera della disperazione, alla deriva, si misura con l’immensità, con la furia degli elementi. Alcune donne impazzite, aggrappandosi ad ogni minima asperità, contorcendosi per lo sforzo, tentano disperatamente di salvare i propri bambini dai flutti furiosi. Acqua e fuoco finalmente uniti, l’incendio abbraccia il mare e lo costringe a cambiare colore. Alte fiamme ricadono dal cielo luccicanti come le frange e le nappe di un sipario. Alcuni uomini inebetiti, respinti all’estremità delle tavole, fanno assurdi segnali aggrappandosi alla loro ultima speranza, un albero della nave.

Nei suoi quadri è presente l’ambivalenza delle cose. Il fuoco, elemento antagonista dell’acqua, provoca in modo perentorio la sua esaltazione poetica,  raggiungendo una sintesi proprio in questa strana tela dovuta ad un’immaginazione surriscaldata, in cui il fuoco sembra bruciare il mare.

Ma è con gli anni Quaranta, l’ultima “delirante” fase della sua vita artistica, che Turner raggiunge i picchi più alti della sperimentazione pittorica, fondendo tutti i temi affrontati nel corso degli anni nella luce estatica che Venezia gli aveva rivelato, e applicando al tutto la teoria dei colori di Goethe, opportunamente commentata e adattata alla propria visione cromatica del mondo. L’estro radicalmente espressivo del genio inglese raggiunge una totale simbiosi con la luce e i pigmenti soprattutto nell’elemento acquatico, testimone di ogni sua svolta stilistica e di tutti i suoi conflitti interiori.

A riprova di ciò, verso gli ultimi anni della sua vita Venezia diventò per Turner come una fissazione. Tra il 1833 e il 1845 Turner espose in Accademia venti tele sulla città lagunare e ne tenne segrete altre otto. Egli spia la città, riprendendo con dovizia di particolari tutte le sue attrattive, la seta della sua veste d’acqua, le iridescenze dell’alba, i suoi tramonti cangianti arancio e verdi, rossi e malva. La evoca calma e dolce durante le belle giornate, straziata sotto il temporale o la tempesta. Il suo sguardo la penetra, scava nei mulinelli d’acqua, nelle scie delle gondole sulla laguna dolce e serena. Venezia coperta di perle svanisce nella luce e si abbandona nel tepore di un indolente pomeriggio. Venezia vestita di velluto cremisi si avvolge e si spiega nei suoi riflessi ai piedi dei palazzi.

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Acquerelli e pitture ad olio hanno in comune la luce, nella sua diversità, nei suoi fremiti. È la luce dell’estasi, sfavillante come una lama d’argento sotto la luna. In Turner la luce non è soltanto gloriosa e sacra, ma anche vorace e impietosa. Essa divora in modo imparziale, senza alcuna distinzione, tutto l’universo vivente.

In Turner la luce è l’altra faccia del buio ed egli passa dall’una all’altro, elementi che non sono contraddittori, come sembra suggerire Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, uno degli ultimi dipinti della sua vita.

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La Teoria dei colori di Goethe era stata tradotta in quel periodo e Turner ne fu irresistibilmente attratto per la sua essenza spiritualistica, in contrasto con le idee di Newton, In particolare, come dimostrano i suoi appunti, rifletté a lungo sul capitolo intitolato “Effetto fisico-psichico del colore”. Goethe costruisce la sua teoria dei colori sul cerchio cromatico e li classifica attribuendo a ciascuno di essi un carattere positivo e negativo. I gialli, i gialli-rossi (gli arancioni) e i rossi-gialli (colori caldi) sono positivi perché esprimono vivacità. I verdi, i blu e i violetti (colori freddi) sono negativi perché evocano malinconia.

Come osserva Goethe: “È stato ampiamente dimostrato che un colore produce un’impressione particolare sull’essere umano, e così facendo rivela la sua essenza contemporaneamente all’occhio e alla sensibilità… se il nostro “trattato dei colori” guadagnerà il favore del lettore, non mancherà di far scaturire applicazioni e interpretazioni allegoriche, simboliche e mistiche, secondo lo spirito dell’epoca”.

In realtà però il pensiero di Goethe, essendone egli venuto a conoscenza alla fine dell’ excursus artistico, non modificò il sistema di Turner. La composizione di una tavolozza per un pittore è una scelta piena di significato. La disposizione dei colori, la loro successione, la loro distanza e anche la quantità di colore usato, rivelano allo stesso tempo la griglia visuale di un artista e il modo in cui agisce la mano, ci svelano le sue abitudini e le sue preferenze. I colori che egli privilegia sono l’espressione della sua sensibilità, della sua immaginazione e della sua sintassi.

Racchiuso in un’ellissi, il chiarore pallido illumina Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth, in un magma indefinibile e scuro dai rossi e dai gialli sovrapposti e smorzati. Le pennellate piene, ampie, si agitano, gesticolano, si stendono sulla superficie e la tagliano. Lo sguardo non ha altra possibilità che quella di inabissarsi nella zona illuminata per seguire il movimento vorticoso e focalizzarsi sull’imbarcazione nera al centro di un mare animato da impercettibili spasimi, turbine in cui l’essere, perso e smarrito, desidera essere ritrovato. È un quadro tragico che riporta in superficie gli incubi dell’animo dell’autore.

Egli, per dipingere questo fortunale, si fece legare all’albero della nave come Ulisse di fronte alle sirene: era un tentativo di rapporto diretto con la natura, un tentativo non più protetto dall’azione parallela di una ragione che si riconosceva insufficiente.


[1] W. Guy, Turner, Le forme della luce

[2] Ibidem

[3] Ibidem

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